旧影志

观看合影照片很有意思，这里面门道很多，特别是被摄对象的站位，或站或坐，或前或后，或左或右，都是有讲究和规矩的，过去是这样，现在也是这样。以前我写过1900年前后雍和宫的五位长老“横阵”和“纵阵”分别怎么站，排位规则一直延续到现在的常委们集体亮相。

父子、君臣的站位问题事关伦理，是“性命攸关”的大事。由此想到两则照片背后的故事：其一，孟昭瑞老师（遗憾的是他已经在2014年11月19日病逝）告诉我的，他1949年6月在香山拍摄新政协第一届筹备会常务委员合影，每个人的位置都是周总理亲自安排的，妥帖后，周自己站到最后一排的边上；其二，是上世纪60年代初侯波拍摄的一张照片，毛、刘、周、邓、陈等人在中南海接见某方面代表，刘戴着皮帽子走在了众人前面（他59年已经当选国家主席，毛“退位”），邓、陈等人最多和毛平行，周在后面。民间有种说法，刘后来被打倒的原因之一就是因为不尊重毛，站位问题是其一。

1949年6月第一届新政协筹备委员会委员合影，孟昭瑞摄。周在安排完所有人的站位后去了后排的一角

1960年代初刘、毛、邓、陈、周等人在中南海接见某方面代表，侯波摄。刘走在了众人前面

其实讨论父子、君臣这种对象间不平等的合影站位挺无聊，倒是之间地位平等的对象合影可以读出不少东西来。清末民初的那种雅集照片就不拿出来说了，同好之间尽管也有辈分，但大家赋诗鼓琴，讲究的是唱和，站位往往松散，像中国画里的散点透视，一望便知平等。比较有趣的是夫妻之间的合影。在一段婚姻关系中，夫妻双方是地位平等的，应该也能体现在合影照片上。当然，在不同的时代背景下，男性和女性社会地位的不同也会体现在夫妻二人的合影里。但是，无论时代背景如何，在一个具体的家庭小环境中，夫妻双方有没有相互足够的尊重，以及夫妻双方在家庭中的地位，主要还是受夫妻双方思想的支配，取决于他们的认识和意愿。比如我们都知道清代社会是男尊女卑，但看一下查尔德拍摄的曾国藩孙女婚礼合影、桑德斯拍摄的普通男女婚礼合影，两人或站或坐，别管回家以后怎么样，至少在镜头前表现出来的就是平等。如果说选婚礼照片举证偏颇，那醇亲王奕譞和他福晋都老夫老妻了，合影时一样是平等的。说句题外话，这种两人端坐在椅子上的合影在摄影术没有诞生之前的中国传统肖像画里就有了，后来只是绘画习惯的延续而已。

曾国藩孙女曾广珣与吴永的婚礼合影，查尔德摄，1870年代

上海一对青年的婚礼合影，桑德斯摄，1870年代

醇亲王奕譞和他福晋的合影，梁时泰摄，1880年代

上海一位官员和他妻妾的合影，1870年代。妾也是明媒正娶，夫妻三人地位平等

上面说的是两人同坐同站，这个平等一目了然。还有一人站一人坐的情况，往往是女性坐着男性守护在一旁，这并非不平等的夫妻关系，而是男性绅士的表现，这和五四之后新思潮的发展有关，这在民国很多名人夫妇的合影里看得到。更进一步，为了体现夫妻的亲密关系，两人还可以向同一侧偏头，比如溥仪婉容的一张合影，这种合影样式自上世纪50年代后流行了几十年。或者妻子坐在椅子上，丈夫坐在扶手上，更是别开生面的构图，还是溥仪和婉容，他们两口子还是很会玩儿很能接受新事物的。最后，要说说反面例子严复，他好歹也是早早留学海外开过眼的人，后来又翻译《天演论》，按说像“男尊女卑”这种糟粕早就应该丢掉了，可他和继夫人朱明丽的一张合影，虽然两人都坐着椅子，但一高一低，妻子坐那么矮，让我在看照片的时候忍不住从眼里流出鄙视！

溥仪和婉容的合影，肩并肩手拉手，幸福美好的背后是婉容身后的悲惨

虽然在宋庆龄之前孙中山也挺风流，但开明的思想和绅士风度还是有的

黎元洪和夫人的合影，温馨帅气！

蒋介石宋美龄的婚礼照，蒋的这身礼服在台北中正纪念堂有展出

胡适先生和他的夫人江冬秀。虽然胡适先生对这桩婚姻有很多意见，但表现出来的绝对没问题

梁思成林徽因这对璧人回国补办的结婚照

要比恩爱都比不过溥仪婉容

反面典型严复，旁边是他的继夫人朱明丽

已经陆续写过了角色扮演的肖像、看不见正脸的肖像，今天说说重口味的：没头的肖像。

摄影具有阶级性。至少在20世纪以前，无论对摄影师还是被摄者来说，摄影都是件奢侈的事情：摄影师需要掌握化学、光学知识，摄影器材都比较昂贵；被摄者也要有一定的经济基础才能照的起像。可以粗暴的说，那时候摄影是有钱有闲阶级的玩物，摄影对他们来说就是消遣。这些有闲阶级，他们有充分的闲暇和财力，脑洞大开的去“玩儿”摄影，大到甚至和死神开玩笑，比如下面这些抱（提）着自己头颅的照片。这种照片背后也有文化的地域性，在19世纪的中国断然不会有这种照片的，哪个中国人要是提着自己的头出现在照片上那定是大不吉利！

在不知photoshop为何物的时代，拍摄这样的照片需要依赖摄影师的暗房技巧。最简单最没技术含量的办法是把背景涂抹（抠）掉。比如照片里两个人，其中一人一手持刀一手提着另外一个人的头，只要在底片上把持刀人和被割下来的“头颅”以外的地方都涂抹掉（甚至是刮掉感光层）就可以了。如果拍提着自己头的照片就不能这么处理了，过程复杂一点，一般需要给被摄对象同时拍两张照片，然后对底片进行处理，一张保留头颅以外的所有内容，并把头颅所在的位置用画笔涂抹成和背景一致；另一张除了保留头颅以外全都去掉。然后将两张底片叠加，画出适当的阴影，再进行冲印就可以了。如果追求更逼真的效果，会将叠加出来的底片翻拍成一张新底片，经过仔细地修图后再洗印才是最后的成品。老外和我们玩儿的就是不一样，同样是在暗房里的移花接木，他们玩儿血腥，我们的郎静山先生玩儿的是文雅。

时代不同了，科技进步了，PS照片已经没什么技术门槛，在手机上就能完成，甚至对动态影像的处理也不在话下。去看看现在好莱坞的电影、电视剧，电脑特效跟不要钱似得，不管什么类型什么内容什么投资的片子，不在绿幕前拍几场都不好意思上映。

注：所有图片来自互联网。

最简单的处理方式就是把多余的地方都涂抹掉，比如这张，而且处理的比较粗糙

这位女士手提自己的头颅，左手还拿着自己的小包包。这张的头部背景处理仔细

捧着头颅的手指周边还加了阴影，细心！不过原来头部所在的背景就修的粗了

握着自己头的样子怎么像是捏了一副牌？！

这么对待老伴儿，人家没意见吗？

白背景也是比较好处理的

还拿着根棍子支着，这是在示众吗？

左边这张不仅是分身照，还抬着自己的头对话呢

这张背景处理的仔细

光把头割下来还不算，还要画点儿“血”在上面……

自己把自己脑袋割掉，理解不能……

我大概十岁的时候就突然不喜欢被拍照了，后来除了毕业照、证件照这种必须要拍的照片外，其它的能躲就躲，也从来不喜欢主动与“名人”合影。现在手机拍照普及了，更是受不了自拍照和到此一游照（没有批判别人的意思，写出这两句话只是愈发地觉得自己各色）。尽管很不喜欢被拍照，但是如果必须拍照的时候还是会认真对待，会以适当的表情面对镜头，毕竟，自己是被摄对象，不能不礼貌。不过最近搜集到一组上世纪拍摄的照片却颠覆了我的认识，因为这些不同照相馆拍摄的肖像照全都看不见被摄对象的脸，要么是拿东西挡着脸，要么干脆甩给摄影师一个后脑勺，或者，屁股。

摄影史上有很多照片为了反映被摄对象的发型、服饰或民族特征，往往会拍摄人的背面，这样看不到被摄对象脸的照片是能理解和接受的。那如果是欧美的中上阶层的白人女性呢，也不存在发型、服饰或民族特征的问题，以她们的见识更排除像在清末中国那样以为拍照会被勾毁摄魄不敢面对镜头的情况，为啥拍照不露脸呢？有外国朋友说亲人去世，家里的女性成员服丧期间拍照不能露脸。那我就更疑惑了，如果真是这样，为啥还要跑去照相馆花钱拍照片，在家老老实实呆着不好吗？一张自己主动去照相馆拍摄的肖像，除了自己谁都不知道照片里的人是谁，那拍摄这张照片的意义何在？被摄对象看着自己这样的照片是不是会想到那个著名的哲学问题：我是谁？

有意思！

注：所有图片来在互联网

反映女性发型的照片，拍张后脑勺的照片很容易理解

捂脸照，也有国外朋友认为是在啜泣

集体捂脸，太“不忍直视”了……

继续集体捂脸

扭脸，看到不该看的了？

集体背过去是在向摄影师抗议？

花样背过去

He’s all right

腰好细

这个最难理解了……

去年12月在杭州的中国美院看了一个展览《历史的显影——战争时期的中国摄影》，其中有张照片是童小鹏1937年5月拍的“红军总指挥部在云阳召开大会时的红军部队”，画面正中是一面插在地上的军旗，一名席地而坐的战士扯起旗帜的一角。露出上面的五角星和“中国人民抗日红军”。这让我立刻联想到另外一张照片，也是比较常见的一张老照片，“上海道台出巡”（这个“上海道台”的说法我是存疑的，具体改天另说。至于这个说法的来源，我记得是在某本讲摄影史的书中曾经提到，可是在发表这些文字之前我翻了好久也没找到。）照片里“道台”后面有名亲兵将大龙旗，也就是清朝时的中国国旗的一角扯起，露出了上面的飞龙。当这两张照片放在一起时，我想到一个很有意思的话题，即人们任何看待自己被拍照的问题。

这个问题貌似是一句废话：人们怎么会不知道自己是在拍照片呢？这对现代人，或者说对拍照司空见惯的人来说当然不是一个问题，但是对那些并不知道拍照为何物的人，也就是首次接触摄影的人来说呢？他们看到一个被精细地复制出的“自己”是什么态度呢？当他们明白这些照片是被观看的，也就是将展现一个怎样的自己给观看者时，要如何在镜头前表现呢？这个认知过程在心理层面的变化是非常有趣的，比如之前提到的那两张照片，1870年代中国南方的一个亲兵对摄影的理解肯定和当下的我们是不能比的，也许那是他第一次拍照，但是他却知道把旗扯起来会看起来更有气氛。还有那位1937年的红军战士，出身不会很好，说不定也是头一次见到照相机（害羞地把自己藏在旗后），但他也将红旗扯开，亮出上面的内容。被摄者知道照片要给谁看时，或者说照片要做什么用时，才会在镜头前做相应的表现，比如拍给爱人看的照片，一定是充满爱意的，拍给仇人看的照片则可能握着把冰冷的钢刀，等这个意识逐步升级后，人们就会开始在镜头前表演，最后将摄影当做画笔进行反映某种思想、态度的艺术创作，那摄影的意义也升华了。

上面扯了这么多，要知道，照片是被观看的，这种意识一定是摄影师先于被摄者的，所以那两个扯旗的人可能也没那么复杂，只是摄影师叫他们扯起来而已。

童小鹏1937年拍摄的红军战士

1870年代某南方领导的排场，后面红框里是扯旗的人

昨天说到人像拍摄最基本的问题是“要像”，但随着摄影观念的传播，人们看待和理解摄影的态度变化，势必会从“要像”走到另一个极端——“不像”。说到不像，我发现不少人的婚纱照都是不像本人的，妆太重后期PS太过，我还是比较喜欢上世纪五、六十年代那种两个人头歪在一起的半身照，比如我钱包里就放着一张。对了，逊帝溥仪和婉容就拍过一张类似的恩爱照片，只不过是全身的。

重新说回到“不像”的问题，我觉得人们看待摄影态度的进化，表现之一就是借照片有更高层次的表达。当观看者看照片时，介绍不仅仅是“这是我”，还有“我在干什么”、“这是我的理想”，抑或“这是另一个平行宇宙里的我”。为了实现这一目的，道具、布景和服装都被应用到人像拍摄的现场，这种用装置和照片来创造出的“新我”来替换现实生活中的“原我”，可能会对观看者造成一定认知上的困扰，但却令摄影更有趣，也提升了摄影这一行为的哲学价值，在当下的流行文化里差不多就是“COSPLAY”。这个词源自美国，是costume play的合成词，在中国最常被人提及的COSPLAY老照片是慈禧扮观音那一组，在颐和园的乐寿堂前，“老佛爷”头戴五佛冠，左手持净瓶，右手捻杨柳枝，身边还有庆亲王四格格扮的善财童子和李莲英扮的韦驮，前景插满了荷花，后面还挂了画有竹林的幕布，以模仿观音菩萨在普陀山的道场，最后生怕观众不认识，还在幕布上写着“普陀山观音大士”（此句玩笑，为照片题名应是中国传统绘画习惯的延续）。在中国，老佛爷的这种玩儿法并不是开创性的，只是她更土豪一些而已。实际上在十九世纪70-90年代，中国民间就已经有这么玩儿的了，比如上海的森泰和耀华照相馆关于衙门审案现场的再现，里面的县老爷、衙役甚至犯人，都是COSPLAY的。当然，照相馆当时拍这样的照片是为了满足猎奇的洋人，但这一拍摄行为实质上可以被看作是一次行为艺术，每个人扮演的都不是自己。还有的会做个装置，比如在地板上摆一个绘有漂在水面上木船的板子，被摄者坐在后面露出上半身作划船状，这都是COSPLAY。这种用装置的方法在我们国家上世纪五十到九十年代都非常流行，雷锋也拍过这样的照片：坐在一块绘有美式吉普的板子后面，照片上还写着“奔驰在前线”，有趣的是后面的背景布上画着颐和园的豳风桥。总之，这种用布景和装置的COSPLAY拍照方式，实际上百多年前老祖宗就已经驾轻就熟了。

上面说的这些是比较简单的玩儿法，观看者不会对被摄者的身份造成误读，比如大家都知道慈禧不是观音菩萨、县太爷和衙役不正经的样儿一看就不是真的、那些划船的开车的也并不是真的在划船或开车，真实抑或模仿是可以被分辨的，但还有一种角色变换的COSPLAY，这种玩儿法更能刺激观看者的联想，观看者会对被摄者在照片中呈现的形象产生身份认同的偏差。我看过一张大概十九世纪末二十世纪初的外国人家庭合影，其中爸爸一反传统穿着长裙抱着小朋友，而妈妈则穿着男装站在一旁，胳膊搭在爸爸的肩上。根据我们对世俗和人类生理结构的理解，这对夫妇应该是只对换了衣服，但为什么要这么做呢？单纯为了好玩儿还是另外有其他的故事，比如女权崛起什么的，总之，很耐人寻味。还有一组共两张的照片，大概是十九世纪7、80年代的广州或香港，同一名中国女性，分别穿着中式长袍中式发型和西式长裙西式发型，以几乎同样的姿势拍的肖像。单取一张照片来看很正常，即使是那张西式打扮的也可以理解为是受西化教育的中国人，甚至可以认为照片就是在海外拍的，但是两张照片放在一起看就有趣多了，摄影师或者被摄者拍摄这两张照片的初衷就很值得探索和思考了。

慈禧扮观音

上海森泰照相馆拍摄的审问犯人场景，1870年代

上海耀华照相馆拍摄的审问犯人场景，1893年

划船像，1900年代

雷锋“奔驰在前线”，1960年

一对外国夫妇互换角色的合影

穿中式服装的中国女性

同一个人完全是西式打扮

我认为，人像拍摄最基本的问题就是解决“像不像”，也就是说比对照片和真人，五官像不像，张三不会看起来像李四。当然，这是“最基本”的问题，最后呈现给观众的应该是比“像”更多的信息。我的理解，人像摄影作品的本质就是展现，展现被摄者的容貌、身份、职业和社会地位等信息。我觉得，早期的商业摄影师，他们为客户拍摄肖像时应该没有过多的理论指导和哲学思考，想到的只是顾客是否会满意，是否以后还要加印，至多会想办法利用技术手段实现在一张照片上呈现更多的有关被摄对象的信息，至于理论，都是学者们后来总结甚至想象出来的。德国摄影师奥古斯特·桑德（August Sander, 1876-1964）在拍摄人像方面常被认为有代表性，他曾在第一次世界大战后受命为重新办理户籍的德国公民拍摄肖像，他拍摄的人像不是那种简单的大头证件照，而经常在被摄对象工作、生活的环境中拍摄他们的肖像，如他镜头下的面包师：矮胖的身材穿着大褂，在厨房里正搅拌做面包的材料；还有搬砖工，肩上扛着十多块砖，眼睛坚毅地看着摄影师。这些人的衣着打扮、工具使用，一望便知其职业，这就是五官长相以外的附加信息。当然，桑德不是第一个这么做的摄影师，在19世纪的很多人像作品里，都有在室内（照相馆内）“复制”被摄对象生活场景的实例，在中国最知名的当属19世纪曾在上海活跃的威廉·桑德斯（William Saunders, 1832-1892），他把念经的和尚搬进摄影棚，把售卖馄饨的小贩以及他的骆驼担和客人搬进摄影棚，把算命先生搬进摄影棚，在室内再现这些人的日常，为观看的人提供更全面的信息。

以上是摄影师的视角，实际上在接受摄影的概念后，也就是形成“拍摄照片即是被别人观看”的意识后，被摄者也往往会主动参与被摄的过程，比如穿什么样的衣服，拿什么样的道具，露什么样的表情，会有意识地让自己的何种形象被记录并展示给别人，比如雷锋在入伍后就开心地穿着新军装在照相馆拍摄了照片，观看的人就知道：哦，他当兵了！后来他参加抚顺市第四届人民代表大会，他又拿着证书去照相馆拍了照片，观看的人就知道：哦，他当了人大代表。对于被摄者是否想呈现真实的自己暂时不在这里展开，以后可以单写这种有扮演或表演成分的肖像，于此，假定被摄者和摄影师都想呈现最真实的信息给观众。

重新回到如何在一张照片上呈现更多的被摄者信息，除了将被摄对象置于他们的生活环境中（不论这个环境是真实的还是在摄影棚中重新营造的），也有一些江湖把戏的小手段被引入，比如平面镜。平面镜很早就被魔术所利用，甚至有些猎奇表演（比如上世纪80年代中国常见的人头蛇身表演）。平面镜在人像拍摄中最简单的应用方案是被摄者面向或背向镜子，镜子可大可小，照全身也行，只照头部也行，这样被摄对象不仅面向照相机的一面可以被记录，其背面也可以借助镜子被记录，比如发饰、服饰的细节都可以得到较全面的展现。如果再加一面镜子，可以玩儿出更多花儿来，比如将两面镜子面对面，将两个边铰接在一起，呈72度（360度/5）角，在夹角处的被摄对象就能在底片上留下5个像（一个是真人，另外四个是镜子里的像）；如果呈120度（360度/3）角，就可以在底片上留下3个像。这种玩儿法对打光要求高些，要避免露出镜子的边缘，摄影师在拍摄时也要用一大块黑布把自己盖起来（不会把自己也照下来）以保持这个trick的神秘感。这种制造“分身”的效果，国外的摄影师要玩儿的多些，2015年摄影师的雨果·里特森·托马斯（Hugo Rittson Thomas）在英国举行了个人影展“女王的手下”，展出的女王、皇室成员以及为皇室服务的人的肖像就都是用这种方式拍摄的，这个拍摄计划从2012年开始实施，近三年才完成。雨果用的镜子装置角度应该是90度（360度/4），是4个像，。

前段时间还有位长辈问“分身照”怎么拍，现在用photoshop或者iphone的全景拍摄模式很容易实现，但在过去要纯靠物理、化学手段，比如遮挡法、二次曝光法或者上面说的利用镜面装置，这些方法都很简单，说开了一点儿都不神秘，不过把玩起来还是很有意思的，我就请出我的御用模特——乐高小人担纲，给大家演示一下怎么利用镜面装置拍分身照。打光不讲究，请大家将就。

19世纪的一位欧洲女性，对镜梳妆，利用镜子还营造出一些神秘的气氛

另一位女性，局部有上色

中国摄影师的作品，正在照镜的肃亲王妃

另一家中国照相馆拍摄的满族贵妇，头饰的前后都看得很清楚

角度选的恰到好处

佩克哈默在中国拍摄作品，也是目前已知最早的中国人体肖像之一

妈妈抱着小朋友在两面镜子前拍摄的分身照，5个像，貌似是一张Tintype

5个角度看这位女士的帽子

5个自己一起打牌

这张还经过后期修片，镜子的痕迹完全看不出来

看到这么多个自己，小朋友好开心！

四个女王，雨果的作品

地面、布景、打光都处理的非常好

我特意挑了一张服饰比较繁复的

我的乐高小人出场，先来张自拍

5个自己同时跑来

5个像的拍法镜子就是这样布置的

今天是“女神节”，炒个应景的冷饭，说说几个早期（这里的“早期”我定义在1949年以前）来华的外国女摄影师。

按照有些极端女权主义者的看法，在摄影师之前冠个“女”字就有“歧视女性”的嫌疑：男女平等，凭什么摄影师要区分男女？！我得强调下自己的立场，从来没有歧视女性，特别是在摄影师这个职业上。不过不能否认的是，过去在国外男女所受教育不同，女性学习的内容往往有针对性。在这样的背景下，对社会的观察，无论视角或是关注点，女性多多少少与男性会有不同，反映到照片上，男女摄影师拍摄的照片自然也会不同。这种不同，正好给所有看照片的人，无论男女，提供更多元看待我们这个世界的角度。最后落在“中国”这个话题上，复杂的、多层次的社会现实，只有通过女摄影师们的母性来补全，有时候这种关切、关注和关心是男同胞们无法做到的。这样一来，早期来华的女摄影师们拍摄的照片就成为独一无二的中国影像档案。当然，我并不是想否定中国本土产出的女摄影师们的贡献，但摄影术作为舶来品，外国人对此的掌握有先天的优势，女性也更早地获得她们应有的社会地位，更重要的是，从1870-1940年代，各个时期都有外国女摄影师来华，无论活动的时间还是活动的范围，都领先于中国最早的女摄影师们。今天就选五位在不同时期有代表性的女摄影师。

说是“炒冷饭”，是因为之前已经写过两位，一位是1879年首次来华的爱尔兰人伊莎贝拉·伯德（http://jiuyingzhi.com/photographybook/3471.html），此后又多次游览中国，把拍摄的照片放进她的游记中，在世界范围内有很大的读者群；另一位写过的是法国人伊莲娜·贺伯诺（http://jiuyingzhi.com/antiquephotos/2955.html），她1933年随外交官丈夫来到中国，1937年离开。

按在中国的活动时间来说，另外三位摄影师分别是立德夫人（Mrs. Little, 1845-1926）、小莫（Hedda Morrison, 1908-1991）和克莱尔·鲁斯（Clare Boothe Luce, 1903-1987）。这里面小莫已经是大家耳熟能详的了，她的粉丝大把大把，不用多说了，在中国的活动时间主要是1933-1946年。立德夫人也是位多产的作家，看过她的书的人想必很多。她原名阿丽莎·海伦·诺瓦·毕维克（Alicia Helen Neva Bewicke），她祖籍英国，出生在西班牙的马德里，20岁后搬回伦敦，1886年与在中国经商的阿奇博尔德·约翰·立德（Archibald John Little, 1838-1908）结婚，第二年一起回到中国，在那里生活了二十年，直到1907年护送生病的丈夫归国。说到立德先生，他在1898年参与外国轮船首次通航三峡。立德夫人在中国时走访了很多地方，八国联军占领北京后她还参观了紫禁城并拍摄了照片，很有可能是第一位在中国皇宫拍摄照片的女摄影师。立德夫人在中国最大的贡献是1902年她在上海期间对“天足会”的推动，帮助提高中国女性的社会地位。联想起前段时间新闻里说中国某地把缠足当作传统文化捡起来给小孩子裹脚，真是愚昧的可怕！

等待工作的苦力，上海

看戏

一户有钱人家的客厅

长江边的纤夫

中国西部“天足”运动的领袖及其家人，不过我看三名妇女都是缠足

最后一位要说的克莱尔·鲁斯是亨利·鲁斯的夫人，她的丈夫正是创办《生活》（LIFE）画刊的那位鲁斯。克莱尔1941年随丈夫访问中国，并采访了蒋介石。同年6月30日的《生活》刊登了鲁斯的采访稿，配图均由克莱尔所摄，有重庆的街景、驻渝的外国记者、日军对重庆的大轰炸等等。1953年克莱尔还被任命为美国驻意大利大使，也可称得上是女性参政议政的典范了。上世纪四十年代还有去延安的外国女摄影师，比如史沫特莱和斯诺的夫人海伦，关于她们的介绍很多很多，在中国的时间和克莱尔有重叠，就不在这里说了。

孔祥熙

被日军轰炸后燃起熊熊大火的重庆

亨利·鲁斯（右）在重庆

前几天有篇光绪后妃的文章在我的朋友圈转来转去，里面有张珍妃的照片，正面半身像，我一直存疑。存疑的原因，主要是照片中人物的发型我认为和人物身份不符，其流行年代和照片拍摄年代不符。从摄影术在中国的传播过程来说也站不住脚，本想blabla写一大堆来分析并说明我的观点，但发现王国华和艾琦两位先生早就著文讨论过此观点，除发型他们没提到以外，其它和我的论据大体一致，王国华先生的文章甚至是在上世纪八十年代就发表了。不过很遗憾，故宫出的《故宫旧藏人物照片集》（1990年）和《故宫珍藏人物照片荟萃》（1994年）两本画册仍然将这张照片标称为珍妃肖像。另外需要指出的是，广泛传播的这张珍妃肖像不完整，故宫收藏的这张照片上面本来还有“贞贵妃肖像”几个字，是当时通过暗房叠加上去的，关于这张照片的情况可参考冯荒先生在《紫禁城》1982年第1期的文章。如果以“珍妃”为关键字通过搜索引擎在网上查找，还会发现不少以这张照片为基础，把脸PS到其他清代满族女性肖像的身上的情况，而且技术拙劣。

流传最广的“珍妃”照，实际上并不是珍妃

那珍妃有照片存世吗？如果翻翻旧资料还是会有发现，1930年故宫博物院出的《故宫周刊》做了期“珍妃专号”，上面刊载了一张“珍妃遗像”，是另一张照片：一名满族传统装束的年轻女子站在屋前，左手扶在一张茶几上，右手捏着手帕。这张照片在“珍妃专号”曾经过一些太监和宫女的指认，并且在发表时还附了一位刘姓宫女的回忆：“宫中之像，乃光绪二十一、二十二年之照，所着衣服，长袍为洋粉色，背心为月白色镶宽边，乃光绪二十一年最时髦之装束，系于宫中另做者。珍妃每早于慈禧前请安毕，即回景仁宫，任意装束，并时则各种姿势，此象则于南海所照，后为慈禧所见颇不悦。”描述的如此具体，说明这张照片里的姑娘才应该是珍妃。

《故宫周刊》1930年“珍妃专号”里的“珍妃遗像”，对此我也存疑

这张站像里的照片是珍妃，这似乎可以确定了。不过，严谨地说来，只有一个人证词的证据链还是弱了些，而且又引出了更多的问题：普遍认为（史料＋实物证据）摄影术进入宫廷为长居紫禁城的人服务始于1903年裕勋龄为慈禧拍照，如果这张照片是珍妃在光绪二十一年（1895）至光绪二十二年（1896）年间在南海拍摄的，那也就是说早在1895-1896年间，就有摄影师进入宫廷为后妃拍照。这似乎比给光绪皇帝和慈禧拍照还难，皇帝最宠爱的妃子怎么能随便在外人，而且这个摄影师极有可能是男性，前抛头露面？！如果这个摄影师是非职业的，本来就在宫中任职，那为何没有在其它文献档案中有记载？如果这个摄影师是职业的，服务于某照相馆，那这么好的宣传机会为何没有体现在广告媒介上？如果刘姓宫女记错了，照片不是在宫中所拍呢？珍妃出生于光绪二年（1876），光绪十五年（1889）年进宫，光绪二十四年（1898）被幽禁，光绪二十六年（1900）被推入井中，也就是说在宫外拍照只可能是在1876-1889年之间，即1-13岁之间，看照片中人物的年龄完全不像。

总之，我对站着的“珍妃”照片也持怀疑态度，不知以后有没有机会看到实物，找寻更多线索。