这是约翰•汤姆逊另外一部有关中国的老照片书。其实对这本书更准确的定义应该是游记，只是游记中配了很多他拍摄的照片，其中不少照片都没有在《Illustrations of China and Its People》收录。这本书出版于1898年，32开，我个人觉得其中记载北京和台湾两处的文字最为珍贵，特别是台湾部分，是有关台湾较早的文字影像资料。
这本书有中译本，中国摄影家协会出版，书名即《镜头前的旧中国》。书很好，我不仅给自己和公司各买了一本，还买了好几本送朋友，有兴趣可以看看，当然，书中也有一些翻译错误，网络上能找到英文版的电子版，对照看更有收获。
除了老照片原照，一些老照片书也内容精彩，时不时能发现一些精彩的内容。我一直很喜欢1900年以前的老西文书，那个时候由于印刷术的限制，用的纸都很厚重，油墨深入纸中，有种香味儿，不像现在的书都是油墨味。我想从今天起介绍几本有关中国的老照片书，一些在拍卖会上经常能见到，一些则很少见。今天先说说约翰·汤姆逊的《中国与中国人影像/Illustrations of China and Its People》。
全书一套四册，36×48cm，深褐色皮面包裹，热压烫金封面。
约翰·汤姆逊（John Thomason,1837-1921），苏格兰摄影家、地理学家、旅行家，是最早去远东旅行的摄影师之一，用照片记录了当地的人文风俗和自然景观。汤姆逊出身于一个烟草商人家庭，在家里九个孩子中排行第八。1850左右从学校毕业后，他进入当地一家生产光学仪器的工厂成为学徒，在那里汤姆逊学习了摄影术并能熟练掌握湿版照相法。1858年学徒期满后他在当地一所学院的艺术系上了两年的夜校。1862年决定追随他哥哥威廉去新加坡旅行，从此开始了长达十年的远东之旅。他游历了新加坡，穿越马来西亚来到苏门答腊岛，去了锡兰和印度后搬去了泰国，1866年回到英国。这期间他一直没有停止拍照，不仅拍摄了大量民俗方面的照片，还拍摄了泰国国王及其家庭成员的肖像。1867年汤姆逊再次回到远东，7月到达新加坡，10月到达香港，并在那里开设了一家商业照相馆，在四年的经营中，他拍摄了大量中国人肖像，并记录了丰富多彩的中国文化。汤姆逊游历了中国的大江南北，从最南边的贸易口岸香港和广州到上海再到北京，不仅去了北方的长城，还深入中国内陆。1870-1871年他游览了福州地区，同美国传教士Justus Doolittle乘船沿闽江游览了厦门和汕头。然后他又跟随传教士James Laidlaw Maxwell去了台湾。1871年4月，他们在打狗（今高雄）登岸，游览了台湾府和台湾西部的村寨。在离开台湾后的三个月里，他又沿长江而上到达湖北和四川，于1872年回到英国。他回到英国后整理了自己在中国拍摄的照片，按照行程的顺序写了文字说明，出版了至今有关中国及中国人影像最重要的著作——《中国及中国人影像》（Illustrations of China and Its People）。这部书分四卷，封面用皮革包裹，热压烫金书名和北京辟雍的影像。书中共收录福州、厦门、广州、台湾、上海、北京、长江、四川等地照片200幅，均采用珂罗版印刷，是第一本有关在中国及中国人的影像书。在1873年的英国，制作珂罗版影像书是非常先锋的，工艺复杂而且成本非常高，这部书的第一卷和第二卷在1873年印刷，共印刷了600份，第三卷和第四卷在1874年印刷，多印了150份。
历经一百多年，完整的四卷本《中国及中国人影像》已经不多见，基本上都作为珍本收藏在欧美公私图书馆中。在中国，台湾各图书馆无藏，香港大学图书馆藏有一套（原汉口俱乐部旧藏），大陆公私图书馆、博物馆无藏，这套是市面上唯一在流通的一套。
雪上加霜，本来已经被推迟的拍卖会又被撤走三件拍品，很无奈很不爽……其中有一组很精彩的老照片，让我想起迄今为止见过的最好的一本老照片册，当时应朋友之邀写了段说明文字，2009上半年在某拍卖公司以一个足够解决我房子问题的价格拍出。这本相册既然已经易手，相信原持有人和现持有人应该都不会反对我把当初那段文字放出来。我给这本相册取名《中国旧影录》，朋友觉得不够拉风，换了一个名字。
中国旧影录
1844年，第一次鸦片战争结束两年后，诞生仅5年的摄影术随着前来换约的法国军舰进入中国，但那时使用的是工艺复杂的银版照相法。待到1860年第二次鸦片战争之后，中国被迫对西方世界进一步敞开，不仅在广州、上海等地有外国人居住，甚至作为都城的北京也可以任由驻京的外国人随意走动（除皇宫内苑外），同时，摄影在技术上有了很大的进步，相对简便的湿版和干版技术被普遍使用，使得摄影在1870年代的中国达到了一个高峰，这期间产生了几位知名的国内外摄影师，他们也都留下了很多经典的影像作品。其中的佼佼者如约翰•汤姆森、托马斯•查尔德、约翰•德贞、威廉•桑德斯、米尔顿•米勒，再如中国的赖阿芳（一译黎阿芳）。
在这本名为《CHINA》的相册中，收录了上述著名摄影师中多数人的作品共计71张，既有中国北方的风景（北京、天津），也有中国南方的见闻（上海、广州、厦门、福州、香港、澳门）；既有通过外国摄影师眼睛看到的中国，又有通过中国摄影师看到的中国，品相完美。这些作品中不但很多都是他们的代表作，而且每张照片所包含的历史信息都非常丰富非常重要。如托马斯•查尔德的《北京天主教南堂》，是他于1873年在宣武门城楼东侧的城墙上拍摄的，记录了1900年南堂被毁之前的样子；1875年拍摄的《未经修复的清漪园（今颐和园）大报恩延寿寺遗址》、1877年拍摄的未遭到大规模破坏的《圆明园西洋楼遗迹》、其所雇佣中国仆人的合影；德贞拍摄的《圆明园西洋楼遗迹》；威廉•桑德斯在摄影棚内拍摄的《上海苦力》、《拿雨具的中国人》，还有《两个戴枷的囚犯》；特别是早期在广州和香港开设照相馆的华人摄影师赖阿芳，拍摄了大量1870年代广州、福建和香港的影像。这些摄影师和他们的这些摄影作品不仅在当时向西方介绍中国起到重要作用，还为今天的我们了解历史留下了宝贵的资料。
这篇文字是为原计划最近一次拍卖会准备的（仰仗朋友们帮忙，在不到两周的时间里攒了一场拍卖会的东西，在病假中考证、拍照、写字），无奈遭遇延期，但字不能白码，放到blog里也算一份留存。
十九世纪的中国人肖像
1839年，法国政府公布了以“达盖尔”命名的银版照相法，从此摄影术诞生。银版照相法是将一面光滑的铜板镀银后，在碘溶液里浸泡使之感光化（产生碘化银），然后放在“照相机”中进行曝光，之后用汞蒸汽熏，使之显影，最后用海波溶液洗去未曝光的银盐使之定影。摄影术的诞生在科学和艺术领域产生了巨大的影响，改变了人们的生活。“逼真”这一特征使“记录”成为摄影术最重要的作用，而这种“记录”的最普遍应用就是拍摄肖像，以保留人们的容颜。
关于“肖像”的定义，美国著名肖像画家约翰•辛格•萨金特（John Singer Sargent,1856-1925）幽默地说：“肖像就是看起来像但总有哪里不对劲的画像。”美国画家、艺术评论家莫里斯•格罗瑟（Maurice Grosser,1903-1986）说：“肖像是4-8英尺外再现的一个不用付费摆拍的人。”艺术史学家理查德•布里连特（Richard Brilliant,b.1929）认为肖像应该回答被摄主体的问题：“我看上去是什么样子？”“我是什么样子？”“我是谁？”摄影术传入中国之初，多数中国人可能都没法回答上面这三个问题。能主动去拍摄肖像的人是极少数，他们属于富裕而且思想相对开明的阶层，比如官员、富商等等，就算他们有主动的意识去思考上述三个问题，他们也不一定知道怎样将他们对自己的认识通过眼前这种新鲜的方式表达出来。因此诠释这三个问题的责任完全落到了摄影师的身上，由他们来决定被拍摄对象“看上去是什么样子”、“应该是什么样子”、“是什么人”。肖像也是为数不多的需要第三方，即观看者参与的艺术形式。不同的人，基于不同的文化背景、社会层次，会对相同的信息产生不同的解读，这也是肖像的魅力之一。
1844年，法国人于勒•埃及尔（Jules Itier,1802-1877）以法国海关总检察官的身份乘坐西来纳号战舰来华，他于10月抵达澳门，然后换乘阿基米德号船到达黄埔港。他在中国期间参加了中法贸易协定的签字，用达盖尔银版法拍摄了两国的代表——拉萼尼和中国总督耆英。他还拍下了码头和城市的实况，拍摄了潘仕成的肖像及其家庭的照片。埃及尔成为第一个将摄影术带到中国的人，第一个拍摄中国人肖像的人，这些银版照片至今保存在法国摄影博物馆。耆英、潘仕成的家人、街头的苦力应该都没有想过他们留下的这些影像对后人的意义。
于勒1844年在广州街头拍摄的苦力
于勒1844年拍摄的广州官员
于勒1844年拍摄的潘仕成家人
1860年第二次鸦片战争以后，更多的中国沿海城市成为通商口岸，大批形形色色的西方人，如商人、旅行家、传教士来到中国，摄影术也随之迅速在这些口岸普及。不断传回西方国家的文字、版画和照片使得他们对神秘东方的兴趣更加浓厚，这也促使从香港到广州再到上海，在这些沿海城市不断出现的职业摄影师和照相馆更加乐于拍摄他们眼中的中国和中国人。
关于如何拍摄肖像，怎样让被摄者摆造型，西方有一整套从绘画继承而来的理论，在摄影术发明之后，出现了很多此类的指导手册，这些手册基本上都遵循着画家提香（Tiziano Vecellio, 1490-1576）、雷诺兹（Joshua Reynolds,1723-1792）等人提出的肖像画艺术规范：眼睛应直视相机斜上方，凝视那里的某个物体，决不要把目光放在设备上……手应保持松弛，轻轻放在膝上，不要太高也不要太低，或一只手放在桌子上，另一只手拿本书或其他东西……这种规范是早期肖像摄影师，特别是西方摄影师严格遵循的，如图一，威廉•普莱尔•弗洛伊德（William Pryor Floyd）拍摄的两名满清官员目光交错，视线都落在照相机旁的某个点，一只手放在茶几上，另一只手轻轻地方在膝上；同样是弗洛伊德拍摄的图二，两个汉族妇女也同样将目光凝聚到照相机的旁边，一只手搭在茶几上，另一只手捏着手帕放在膝上。尽管这两位妇女在拍摄这张合影的时候没有主动去思考那三个问题，但是她们的发型、衣着、首饰、状态以及摄影师的精巧摆布都向我们诉说着这两个人的身份和故事。首先，两位坐着的妇女从服饰、发型和裹脚的习惯来看都是广州、香港一带的汉族。早期能去照相馆拍摄肖像照片的女性无非两类，富人的家眷或风尘女子。两位妇女没有摆出招揽生意的撩人姿态，而且茶几上那十本《古文评注》说明她们不是风尘女子。她们穿着相似的衣服，戴着相似的绞纹手镯，两人可能是共事一夫。古人以左为大，坐在左边的这位虽然出身稍微差些（手粗大，肯定经常劳动），但已经为这家人续了香火，应该为大；坐在右边的这位身材娇小些，双脚必须踩着脚踏，手也纤细很多，还带着戒指，说明在家里更受宠爱，为妾。边上的孩子懵懵懂懂，站在母亲身边看着照相机，眼神里充满好奇。
图一
图二
有些人能够接受摄影师的摆布，但有些人不能。按照中国人的传统观念，人的面目怎么能留有阴影或者目光旁视？比如图三曾纪泽肖像。曾纪泽虽然长期担任大清朝的驻外使节，思想开放，但是作为曾国藩的长子，性格耿直的他不可能完全听从摄影师的摆布，在这张照片中虽然他也是一只手放在茶几上，一只手放在膝上，但是他表情严肃的正视照相机，脸上没有留下一丝阴影。同样身居高位的李鸿章长期和外国人打交道，经常有机会拍照，因此在观念方面更开放些，他就可以将头偏向一侧，不正视照相机，只是双手的摆放略显沉闷，保持着中国传统肖像画的姿态，如图四。晚清著名外交官伍廷芳的这张肖像是在法国拍摄的，似乎完全是入乡随俗，姿态很放松，并非“正襟危坐”，而且三位外国人环列于其身后，这是纯正的西方专业摄影师的风格。在不听从摄影师摆布的肖像作品中还有一类很有趣，比如图五中这位青楼女子的肖像。很明显，摄影师让她侧身对着照相机，一手扶茶几，一手攥着手帕自然下垂，目光也应该是随着身体的方向望着照相机的一侧，然而她不知是出于好奇还是其他缘故，却在底片曝光的那一刻对着照相机偷偷瞧了一眼，嘴角还露出浅浅的微笑，透过照片似乎能看到她年轻的心。同样是青楼女子肖像的图六中六女子合影，虽然我们无法用现在的审美观来看待她们的形象，但这种“厚”施粉黛的装扮的确能说明当年的潮流。摄影术是舶来品，关于如何拍摄肖像也要向外国摄影师学习，但是一些摄影师的学习会根据中国人的传统观念作变化，比如图七的妇女坐像，姿势就死板很多。
图三
图四
图五
图六
图七
如果说上述这类中国早期的室内肖像中，被摄者多少还有些主观意识的话，那另一类室内肖像可以说完全没有了被摄者的主观表达，完全是由摄影师来诠释和表达。19世纪的西方世界，对中国和中国人的了解更为迫切，特别是在摄影术已经普及后，因此很多在中国的商业摄影师都会拍摄一些他们眼中的中国和中国人，记录迥异于西方伦理观和世界观的内容。他们雇请各行各业的中国人在摄影棚内再现他们平时的生活状态并记录下来。在上海开设照相馆的美国摄影师威廉•桑德斯（William Saunders）擅长此道，而且视角相对客观。他在上海的开设的森泰照相馆从1860年代一直持续到1880年代，他拍摄了一些上海及其周边的风景，更多的时候他将镜头对准了中国的普通百姓，如街头卖零食的小贩、流动的小吃摊、人力车夫、囚犯、抽鸦片的人等等。在街头卖零食的小贩这张照片（图八）中，一名男子头戴旧毡帽，辫子盘在毡帽上，毡帽下似乎还别着一根烟签子，他衣衫褴褛，左臂挎筐，里面装着馓子和其他一些小零食，右手擎一把破伞，目光同样没有落到照相机上；裤腿高高的挽起，一双赤脚踩在稻草上（桑德斯经常会在他在摄影棚内构造的场景里铺上稻草，这是判断其作品的标志之一）。19世纪的上海多雨，且旧城内的公共道路状况不好，很泥泞，这些都可以从这个小贩的打扮看出来。这张照片还经过仔细地手工上色，甚至小贩腿上的污泥都做了还原，使他的形象更加真实。我们无法深究他所卖食品的卫生状况，不过这可能就是十九世纪部分上海底层百姓的形象。在桑德斯留下的室内肖像作品中，还有一对年轻的新人合影（图九）。新郎一副官员打扮，手拿一把折扇，看着年纪尚小，眼神中透着执著与镇定，似乎已经明白即将承担一个家庭的重任；新娘也是凤冠霞帔，几根珠帘从凤冠上垂下，遮挡住部分面庞，羞涩下难掩喜悦，作为观看者也能感受到他们的幸福。
图八
图九
除了在室内拍摄各类中国人肖像，一些摄影师还走上街头外拍。Burton F. Beers的《China, In Old Photographs 1860-1910》的封面曾选用了一张街头修鞋匠的肖像照片（图十）。这个年轻的鞋匠坐在路边，放下担子。左边的担子下面是个圆盒，上面是个方盒，用来装他的工具；右边的担子是个箩筐，挂着一块皮子，箩筐里面可能是用来补鞋的材料和用来展示他手艺的样品。不知道他把工具放在膝上是不是因为已经有了生意，还是应摄影师的要求摆出的姿势，两眼望着远处。细看他的两只鞋都打了补丁，这大概算是广告吧。透过照片中的细节，不用怀疑这个年轻人的真实身份，他一定是个真的修鞋匠。而有的照片中的人物可能仅仅是“群众演员”，对于他们在照片中扮演的职业并不熟悉，比如另一张模拟街头场景的照片，摄影师似乎是要拍摄一个小贩卖梨，旁边有独轮车通过的场景（图十一），里面的买卖双方和乘独轮车的人都好扮演，但两个成年人的重量可苦了这位非专业的车夫，从他痛苦的表情中能看出来他再坚持不了几秒钟了。
图十
图十一
对于这些十九世纪的中国人肖像，无论是否摆拍，是否出于摄影师的客观表现，它们至少都记录了一份属于那个年代的真实。一百多年后我们重新解读和收藏这些影像，依然能够感受到摄影者的所见所想、被摄者的喜怒哀乐，感受文字描述不能带给我们的历史，这是从这些旧影像、老照片中升华出的价值。
关于“肖像”的定义，画家约翰•辛格•萨金特（John Singer Sargent）说：“肖像就是看起来像但总有哪里不对劲的画像”。艺术家莫里斯•格罗瑟（Maurice Grosser）说：“肖像是在4英尺至8英尺外再现的一个不用付费摆拍的人。”艺术史学者理查德•布里连特（Richard Brilliant）说：“肖像应该回答被摄主体的问题，我看上去是什么样子？我是什么样子？我是谁？”。我很赞同布里连特的观点。虽然1844年法国人于勒就拍摄了中国人的肖像，但是作为被摄主体的中国人，直到现在可能也没几个人能在拍摄肖像的时候回答甚至思考过布里连特提出的三个问题，特别是在清末，摄影术刚刚开始在中国普及的时候，大多数有条件拍摄肖像照片的个人或家庭，仅仅是为了“留影”而已。虽然这些被拍摄肖像的人并没有主动思考那三个问题，但是他（她）们的发型、服饰、姿态、表情却出卖了他（她）们，仔细看这些肖像作品能获得很多有趣的信息。
上午在看L. Carrington Goodrich和Nigel Cameron合著，1978年第一版的The Face of China: 1860-1912，第47页有这样一张全家合影，仔细琢磨一下就很有意思。
照片的文字标注是Chinese family,c1875，即这是一张拍摄于约1875年的中国家庭合影。先说明一下，早期的人像作品按拍摄地点分基本上有两类：室内和室外。限于技术的原因，早期的底片曝光需要很长时间，在室内（特别是传统的中式住宅）很难保证充足的光线，不适合拍照，只能在室外进行（当然排除需要室外特殊背景的肖像作品），直到19世纪80年代末镜头的加工技术和感光乳剂技术的提高，才有了更短曝光时间的可能。从照片的背景来看，应该是在南方（可能是浙江）某富商的庭院里，从背后挂着的题字看好像还是书香门第。四位妇女和两个孩子分坐两旁，上座这位大妈（古人看着老，可实际年龄估计不到40岁）头缠额带，只有她穿这对襟的衣服，应该是这家的大太太；旁边的小女孩儿虽然也就10岁左右，但是已经缠了足，从发型上肯定也是没有嫁人（已婚妇女都要把额头处的头发梳到后面去，比如其他几位太太），估计是大太太所生，从她自信的表情上，而且作为女孩子没被赶到最边上去做说明父亲还比较宠爱她或者思想还算开明；大太太边上坐着的就应该是二太太了，明显她的年龄也是仅次于大太太的，男尊女卑，这个小男孩儿单独一把椅子，肯定是这家的大公子，只是年纪尚小，看着还是小P孩儿；小姑娘旁边，抱着小孩儿的应该是三太太，怀中的孩子还小，说明这位母亲刚生产不久；年轻母亲旁边的就是四太太了，还很年轻，但是明显还没生育。最有趣的就是后面这位男主人了，也没有个正型，左手臂杵这三太太的椅背，右手臂杵着四太太的椅背，但是身子却倾向四太太，很明显，他正宠爱着这位四太太。看他这娶老婆的速度，还有那幅吊儿郎当的表情，估计这家人的财富多半要败在他手里了……
四位太太的表情更有趣，大太太虽然只生了个女儿，但她的身份和地位已经没人可以动摇了，表情中流露出自信和稳重；二太太第一个为这家续了香火，从她的表情上看得出来她现在所有的精力和希望都寄托在这个小男孩儿身上了，她右手中甚至拿了本书，肯定不会是自己看的，这和现在大多数的年轻妈妈们从小就教孩子们背唐诗差不多；三太太一脸满足，因为她刚升级为母亲，而且从这表情上可能还是个儿子！四太太估计进这家不久，脸上似乎还带着几分桀骜，四个人中只有她拿了把纱扇，更说明她年纪尚小，玩儿心正重，心里只有风花雪月，还没有开始理解生活呢。
关于照片背后展开的内容我目前只能诌出这么多，如果有机会看到原照（美国纽约的Daniel Wolf收藏），从她们的服饰、后面挂的字、茶几上的摆设应该能获得更多信息，说不定会更有趣。
这张照片场景的布置是早期照相馆人像作品的标准陈设，地毯、痰盂、靠背椅、茶几、茶碗、水烟和花瓶。不过这张肖像作品中的细节却很值得玩味。首先，两位坐着的妇女从服饰、发型和裹脚的习惯来看都是广州、香港一带的汉族人。那个时候能去照相馆拍摄肖像照片的女性只有两类，富人的家眷或风尘女子。两位妇女没有摆出招揽生意的撩人姿态，而且茶几上那十本《古文评注》说明她们不是风尘女子。两位女性都穿着相似的衣服，戴着相似的绞银手镯，因此推断两人应该是共事一夫。古人以左为大，坐在左边的这位虽然出身稍微差些（手粗大，肯定经常劳动），但已经为这家人续了香火，应该为大；坐在右边的这位身材娇小些，双脚必须踩着脚踏，手也纤细很多，还带着戒指，说明在家里更受宠爱，干活少。边上的孩子懵懵懂懂，站在母亲身边看着照相机，眼神里充满好奇，可惜因为景深的原因而有些模糊。
原阐福寺山门前铜狮子
1902年法国巴黎BERGER-LEVRAULT & CIE编辑出版的LA CHINE A TERRE ET EN BALLON一书中，收录了一张铜狮子的照片，对应的法文注释Lions de bronze ornant l’entrée d’une pagode occupée par les troupes, à proximité du Palais de la Belle-Vue du Lac. Sapeur francais et marin italien en faction.其中Palais de la Belle-Vue指西苑（即现在的北海），翻译过来大意是“部队占领的寺庙入口处的铜狮，位于西苑的湖边，法国和意大利士兵在把守。”斑马认为这是北海阐福寺门前，我比对了背景的建筑，正面五间，肯定是阐福寺天王殿前西侧的建筑，说明照片的确是在北海阐福寺前拍摄的。可现在阐福寺山门前已经没了狮子，那狮子去了哪儿呢？斑马提到有种说法是阐福寺门前的铜狮子被移到了法源寺天王殿前，我在网上找到一张湘华老师相册中的法源寺铜狮子照片，很明显，法源寺这只铜狮子没有铜须弥座，而且体量小很多，不可能是阐福寺山门前的那对。那阐福寺前的那对狮子去了哪儿呢？
湘华老师相册中的法源寺铜狮子
北京台基厂大街1号，现在是中国人民对外友好协会的所在，曾经是意大利使馆，再曾经是原清政府堂子（即爱新觉罗家族的萨满祭祀场所）所在地。最早的意大利驻华使馆始建于清同治八年（1869年），位于东交民巷东口路北。1900年庚子之变中，意大利驻华使馆被毁，根据《辛丑条约》相关条款，得以在原堂子所在地重建，即现在的台基厂大街1号。现在对外友好协会的大门、部分建筑及一些装饰还保持了原意大利使馆的原貌。在主楼前有两座铜狮，铸造精美。关于这对铜狮子的来历，一直有个说法是1901年意大利士兵趁战乱从圆明园中运出的。铜狮子的须弥座上铸有“大清嘉庆年制”，但是有关圆明园的历史档案中都没有提到嘉庆年间曾经添置过铜狮子，因此铜狮子来自圆明园这个观点始终没有可靠的证据。但狮子由意大利士兵于1901年运至此处却有很多证据，是可以肯定的。群众出版社2006年出版的《1900年的北京》，作者是意大利人马达罗，他根据1900年驻华意大利大使朱塞佩•萨尔瓦戈•拉吉侯爵（Marquis J. Saloago Reggi）留下的日记、信件、照片等资料写了这本书，书中提到意大利水兵从紫禁城中运来一对大铜狮子，本计划运往意大利，但是后来计划破产，便留到了新建的意大利使馆。
中国人民对外友好协会内的铜狮子，图片来自中国图片网（CPI PHOTO）
我曾经写信给此书中文版的翻译者项佳谷女士，询问原文有没有提到这两只铜狮子的具体来历，她回信说原文也没有提到，只说是来自“紫禁城”。如果是紫禁城（在这里我理解为现在的故宫）丢了两只铜狮子肯定会有记载，说不定故宫早都要回去了！其实在早期关于北京的外文文献中对北京几个城的说法和翻译一直容易引起误解，Chinese City是指外城，Tartar City是指内城，Imperial City是指皇城，Forbidden City是指紫禁城，皇城包裹着紫禁城和西苑等皇家园林。我有个大胆的猜测，马达罗或者拉吉侯爵没有弄清楚，这对狮子来自于皇城（不是紫禁城），而且就是阐福寺原来门前那对！我曾经收藏有一张1901年几个意大利人在意大利驻华使馆内的合影，背景就是铜狮子。那个时候狮子下面的石质须弥座还健在。仔细比对这三张照片，我认为很多细节都可以证明现在中国人民对外友好协会里的铜狮子就是 1902年法国巴黎BERGER-LEVRAULT & CIE编辑出版的LA CHINE A TERRE ET EN BALLON书中的那对，就是阐福寺门前原来的那对。
我私人收藏的原意大利使馆内的铜狮子
中国人民对外友好协会内的铜狮子，图片来自中国图片网（CPI PHOTO）
北京几个“城”之间的关系
汉斯·冯·佩克哈默（Heinz von Perckhammer,1895-1965），德国摄影家，热爱中国文化，父母都从事过照相馆业，他在参军后和中国结缘，多次来中国摄影，几乎走遍了大江南北，他有两本影集非常著名，1928年出版的《百美影/Edle Nackrheit in China》和《北京美观/Peking》，都曾在国内拍卖场上出现。
最近重看《北京美观》，发现他很钟爱借景这种构图方式。“借景”是我想出来的词，不知道正确的说法是否是这样。我这里说的借景就是在摄影构图上借用别的形式或景观来突出主题，我从他《北京美观》一书200张照片中选出了18张借景的例子，如下：
其中有的是借用背光的前景重新构图，好像给被摄主题镶上一个花边，有点儿“柳暗花明又一春”的意思，中国古典园林的设计经常用这招，比如一进园门先是一座影壁，影壁上开个花边窗，透过花边窗能看到一点儿美景，勾的人必须左拐右拐绕过影壁才能看到大好风光（中南海就是这样），比如上面的第1、3、4、5、6、7、8、9、10、11、13、14、15、17图。还有一种是用背景衬托前景，不使前景（被摄主体）过于单调，也能表现画面的变化和层次，如第2、12、16、18图。
运用前景重新构图这招还有个最有名的例子，就是摄影大师马克·吕布1965年拍摄的《北京古董商的街道》
摄影师就是用门和窗户重新分割了画面，每个格子里的影像都自成一体，合起来又是一个整体。
在颐和园东堤，十七孔桥东侧，有个精美的铜牛。这“只”牛卧在雕有海水纹的石座上，与真牛大小无异，凝望着宽广的昆明湖面。铜牛铸造于乾隆二十年（1775年），取“永镇悠水”之意，在牛身上还铸有乾隆手书的《金牛铭》：
夏禹治河，铁牛传颂，义重安澜，后人景从。制寓刚戊，象取厚坤。蛟龙远避，讵数鼍鼋。 ?此昆明，潴流万顷。金写神牛，用镇悠永。巴邱淮水，共贯同条。人称汉武，我慕唐尧，瑞应之符，逮于西海。敬兹降祥，乾隆乙亥。
很多老照片上的铜牛都没了尾巴，那铜牛的尾巴是什么时候又是怎么丢的呢？最近看《清代档案史料：圆明园》（第一历史档案馆编，上海古籍出版社出版）找到了答案。根据书中第619-620页的记载，同治七年（1868年）的内务府记录，有个正白旗人张八，曾在圆明园里做工，于同治元年（1862年）偷走了颐和园（当时称清漪园）铜牛的尾巴，被开除旗籍，责打100大板，刺字并流放。几年后被赦，又到圆明园偷盗黄铜碎片被抓。
最早的这张照片是托马斯•查尔德（Thomas Child，1841-1898）在约1877年拍摄的。其他几张照片的拍摄者和拍摄年代不详，但很明显牛尾巴都（除一张角度原因看不到尾巴）失踪了。直到1928年德国摄影师佩克哈默（Heinz von Perckhammer，1895-1965）的《北京美观/Peking》出版，里面的有一张铜牛的照片显示牛尾巴已经得到恢复，一直到现在。
托马斯·查尔德拍摄的铜牛，编号18，约摄于1877年
佚名，年代不详
佚名，年代不详
佚名，年代不详
出自佩克哈默1928年《北京美观》
下午参加了HK的“西洋楼老照片看片会”。HK兄为搜集西洋楼老照片付出了很多，通过对文献及老照片细节的仔细比对，对西洋楼被毁直至消失有了自己的一套观点，清理出一条时间线，特别是当把这些照片都放到一起的时候，尤其能体会到深厚的历史感。听讲的人不少，挺成功的。
我比较喜欢这种方式，和几个志同道合的朋友坐在一起聊大家都关心的话题。今天唯一遗憾是互动太少，可能是这个圈子小吧。如果以后有条件可以精简人数，小范围的对一个或几个话题进行专门的讨论交流，我知道ourbj兄曾经组织过这样的事情，希望以后能借鉴。
老照片包含的信息非常多，可以延伸到很多领域很多层面，是件非常有意思的事情，以后有机会我也发起一个，就几个朋友一块聊聊，挺好的。