旧影志 – 第 27 页 – 研究和讨论老照片及中国早期摄影史

汤姆逊和赖阿芳的摄影风格异同

这个题目有点儿大。汤姆逊（John Thomson）和赖阿芳都是1870年代很NB的摄影师，虽说他们都是商业摄影师出身，拍照片是为赚钱的（当然，汤姆逊有更高尚的目标驱使，把照相馆和大部分在香港拍的底片都卖了），但不可否认，他们作品的艺术性都非常高，无论构图、洗印的技术在那个时代都可以说是数一数二的，比如爱丁堡公爵当年访（实际上是路过）港，只有他们两人受邀为公爵拍摄肖像。两人在香港开设的照相馆离得很近，是竞争对手，但又惺惺相惜（也许这个用词不准确，因为目前只能看到汤姆逊对阿芳的称赞，没见到阿芳怎么说，这算好基友吗？），汤姆逊曾经这样评价阿芳：在香港有个叫阿芳的中国人，他有着精致的品味，凭着这些作品他在伦敦混饭吃也没问题。（There is one China-man in Hong-Kong, of the name of Afong, who has exquisite taste, and produces work that would enable him to make a living even in London.）

在我看过他俩的很多作品后，还是想让他们PK一下，比比到底是谁的作品更好！恰巧，他俩的作品内容有不少相似的，很适合放在一起比较，我选了几个例子，每个例子里面上图都是汤姆逊拍的，下图都是阿芳（准确说是华芳照相馆）拍的。

厦门南普陀寺大悲阁

广州英国领事馆内

广州城西门

广州英国领事馆内

这几组照片都拍摄于1860年代末-1870年代初，除了广州西门那组，都是汤姆逊拍的要早些，但相差不多，这种差别可以忽略不计。在第一组大悲阁的照片里，汤姆逊没有用很常见的“正面照”，其他年代的其他摄影师都只会拍正面照（具体可见我上一篇博文），我觉得这正是汤姆逊厉害的地方，他拍的建筑照片几乎都是从斜侧方拍摄，至少要能看到建筑的两个立面，这样的照片可以传达更多的信息，我想也正是因为这点，他后来成为皇家地理学会和皇家人种学会的的会员。嗯，第一回合汤姆逊胜！

其次，同样的场景，汤姆逊的照片里都有活动的人物，而且表现自然，这一下就把画面弄活了。有学者认为汤姆逊这么做是为了能通过人物的高度来反映周围环境（建筑）的尺寸，我同意这个观点，但拍一个扳手和拍一个正在使用扳手的人的照片所传达的信息量是完全不同的，少了人物的活动，这些场景也就枯燥很多，所以我觉得第二回合还是汤姆逊胜！

最后，真的能看出来为什么国内国外的影像收藏市场和学者都更钟情汤姆逊。

南普陀寺大悲阁早期照片的分界线

以前写过一篇厦门南普陀寺大悲阁的博文（素饼南普陀寺大悲阁老照片），讨论了几张大悲阁照片的拍摄年代。去年因为要攒一个影展，在写图说时发现早期（1900年以前）大悲阁的照片明显可以分为两个时期，1870年前和后，特征很突出，但谁先谁后，因为一直没有上手更多的实物而没法确定（网上的小图很难作为可信赖的依据，因为还要靠看相纸来判断年代）。去年底某拍卖公司出现了几张大悲阁的照片，上个月我又看到另外两张，最后终于可以判断出哪些是1870年前的，哪些是之后的。

树木的生长情况通常可以作为比对照片早晚的依据，但有的时候比较困难，比如出镜的树太少或不够清楚或年代很接近，就不好判断了。我发现最大的特征在大悲阁的建筑细节上，首先是正脊上的装饰，一些（或一个时期）是宝塔，一些是骑狮（？）的菩萨（如果是骑狮当时文殊菩萨）；其次是飞檐上的装饰，一些有人形装饰，一些有龙形象的装饰；再次是正门前的雀替，一些是很“简单”的龙，一些是很“繁复”的龙；最后是正门前的牌匾，一些是“法雨频施”，一些是“鹭屿灵区”。开始，只有汤姆逊拍摄的照片可以确定年代（1870年），这个时期正脊上是宝塔，飞檐上无装饰，正门前雀替是“简单”的龙，悬匾“法雨频施”；最新看到的1890年代（通过相纸判断的年代）外国人在大悲阁前的合影，正脊上是菩萨，飞檐上是龙，正门前雀替是“繁复”的龙，悬匾“鹭屿灵区”，并且这个时候在门前台阶的一侧还修了个烧纸烧香（？）的地方，实际上这个原来设在院前，这个样子一直保持到1900年以后。综合可见1870年以前大悲阁的装饰比较简朴，后来发倒很繁复了，至于为什么会这样，我猜也许是那一年厦门遭遇了破坏力很大的台风袭击，破坏了部分建筑，后来重修了。当然这纯属猜测，需要有文字记载佐证才行。

年代判断准确了，那些大悲阁的照片更珍贵就一目了然了。厦门一位藏家去年在某拍卖公司买了张大悲阁的照片，还在当地发布了一条消息称收藏到“最早”的大悲阁影像，现在看来并非如此，还有更早的可以找来收。

约翰·汤姆逊1870年拍摄的大悲阁

华芳照相馆（赖阿芳）1870年拍摄的大悲阁

佚名拍摄的大悲阁，图片出自东洋文库，1870年以前

佚名拍摄的大悲阁，1870年代，这时应该刚重修过，“鹭屿灵区”的匾还未挂

爱德华1870-1880年代拍摄的大悲阁

佚名拍摄的大悲阁，1880年代

佚名拍摄的大悲阁，1890年代，在阁前已经修建了新设施

1890年代外国人在大悲阁前留影，佚名摄

正脊装饰的不同，上1870年以前，下1870年以后

檐角装饰的不同，上1870年以前，下1870年以后

正门前雀替的不同，上1870年以前，下1870年以后

悬挂牌匾的不同，上1870年以前，下1870年以后

圆明园十二兽首的身子哪儿去了

前段时间有条法国开云集团向中国捐赠曾为圆明园西洋楼海晏堂前铜鼠首和铜兔首的新闻，有不少人问这些兽首的身子哪儿去了？一般有两种说法。

第一种说法是英法联军劫掠圆明园的时候只带走了兽首，“十二生肖”的身体后来在慈禧建设西苑海晏堂时重新利用了，即西苑海晏堂前执电灯的“十二生肖”。首先，这种说法没有文献支持，其次，从现存的影像资料看，慈禧这版的“十二生肖”非常粗劣，完全不可能是当年西洋楼海晏堂前的版本。

第二种说法是道光皇帝很节省，在西洋楼的水法不能正常工作后（因为中国的技工们没有掌握供水的原理，在发生机械故障后就不再施行水法了）就将这“十二生肖”拆下来放进库房。1860年英法联军洗劫圆明园的时候是从库房劫走了兽首。这种说法也没有文献支持，从我最近发现的一幅1860年的木刻版画上看，这一说法也不成立。1860年12月22日号的法国《画报》的《环球杂志》副刊（L’ Illustration, Journal Universel）刊登了法国远征军军官B.J（原文即缩写）的一封来稿，讲英法联军从天津到北京的这段征程，配发了三张图，一张是英法联军攻打朝阳门时的情景，一张是上海豫园的九曲桥茶楼（原文中被注释为圆明园内的亭子），还有一张是在圆明园海晏堂前庆祝胜利的法军士兵，并且注明是根据B.J的草图所绘。虽然图中的海晏堂和真是的海晏堂有很多细部的不同，但却很清楚的绘出了完整的“十二生肖”，这说明至少在1860年10月法军占领圆明园的时候“十二生肖”还是完整的，道光皇帝移走的说法不成立。

在这幅画中除了在庆祝的法军士兵，还画有好几个中国人，他们很明显不是士兵，倒是比较像向导或来看热闹的老百姓。如果B.J的这幅草图写实，也许当时现场确实有这些中国人在，他们肯定也参加了劫掠，至少圆明园在被焚毁后更大的破坏都是中国人自己干的（这个有档案支持，也有图像资料佐证），会不会“十二生肖”的身子就是他们拿去卖钱了呢？这个可能性还是很大的。

西洋楼铜版画中的“十二生肖”

西苑海晏堂前粗劣的执灯版“十二生肖”

法国报纸上在海晏堂前庆祝胜利的法军的木刻版画

版画中仍然完整的“十二生肖”

图中在海晏堂前的中国人

黑美人

写一篇赛马场的短文，在翻看一本老北京西绅跑马场的照片册时看到其中有一匹赛马的照片，注释说这匹马的名字叫“Hottentot”，怎么翻译？Google Translate了下这个词，有直接对应的汉语名词“霍屯督”。直接译作这个词好怪也不上口，那这个“霍屯督”又是什么意思呢？

1789年，在今南非东开普省加姆陶斯河（River Gamtoos）附近的科伊桑部落（Khoisan）降生了一个小女孩儿，她叫莎拉·巴特曼（Saartjie Baartman，”Saartjie”是南非人对家里小女孩儿的爱称，其实不是正式的名字，她到英国后名字被简化为Sarah，译作莎拉）。科伊桑族是非洲的古老民族之一，主要生活在非洲南部，又分为“霍屯督人”（Hottentoo）和“布希曼人”（Bushmen）。莎拉降生的地方曾是荷兰的殖民地，因此她一出生就是奴隶，在一个名叫彼得·塞札尔（Peter Cezar）的农场干活儿。后来一位英国军医亚历山大·邓禄普（Alexander Dunlop）发现萨拉的臀部巨大（这实际上是霍屯督女性的特征之一），认为这可能是 “非洲人种是未进化好的人类”这一说法的重要证据，是他们致富的“金矿”，于是在1810年和塞札尔的哥哥亨德里克（Hendrick Cezar）诱骗莎拉前往伦敦。到了伦敦之后，莎拉被当做怪物，几乎赤身裸体的在笼子内向公众展出。事实上，1807年英国就通过了“废除奴隶贩卖法案”，但莎拉一直被当做奴隶对待，甚至还被受洗加入基督教。围观莎拉的观众对她巨大的臀部和下垂的阴部最为感兴趣，甚至可以触摸和测量，因此公众称莎拉 “霍屯督的维纳斯”。莎拉一直被当做动物对待，其生存条件可想而知。

在经过四年的巡回展览，莎拉的关注度下降，1814年被带到法国，转卖给一个驯兽员，并继续在法国展览。其间，法国的一名解剖学家乔治·居维叶（Georges Cuvier）对莎拉的臀部产生了兴趣，他声称要弄清楚其巨大臀部的内部是脂肪还是骨骼，此外，他还想检测其下垂的阴部是何成因。莎拉到法国后一直马不停蹄地被带到各城市展览，15个月后，年仅27岁的莎拉死在了巴黎，仅几小时后她的尸体就被摆放在居维叶的解剖台上。在研究了莎拉的阴部后，居维叶还发表了一篇论文，认为霍屯督人和澳大利亚土著一样更接近动物而不是人类。此外，她的头盖骨和阴部被放置在福尔马林溶液里成为标本，其他骨骼放在法国人类学博物馆（Musée de l’Homme）的玻璃柜中公开展览。莎拉活着的时候被当做怪物各处巡展，死后仍被当做怪物继续展览。

莎拉遗骸的展览是否公正一直存在争议，直到1974年在公众的压力下法国官方才停止这种公开展示。1994年，曼德拉当选南非政府总统后，向法国提出归还遗骸的要求，法国人认为如果同意归还将开创先例，这样其博物馆内的展品都将被各国要回，拒绝了这一要求。最后经过数年谈判，2002年莎拉的遗骸终于被归还给南非政府，同年8月8日，也是南非的妇女节，南非政府为莎拉举行了葬礼，192年后，萨拉终回故土。

看完这个故事，我决定把这匹名叫“Hottentot”赛马译作“黑美人”。

一匹名叫Hottentot的赛马

莎拉·巴特曼的画像

摄于1882年的霍屯督妇女

在法国人类学博物馆展示的莎拉的骨骼及复原的身体模型

上海外滩的红石纪念碑

上海外滩，除了各时期各风格的精美西洋建筑，曾经设在那里的诸多雕塑也别具风味，比如巴夏礼铜像、赫德铜像、胜利女神像、马加礼纪念碑、常胜军纪念碑、伊尔底斯纪念碑。当然，这些雕塑一直浓厚的政治色彩，但不可否认都是极好的艺术品，这些纪念碑的老照片也比较容易找到。其实，在苏州河口的英国领事馆院内还有一座纪念碑，英国人称之为“The Monumental Cross”，中国人称之为“红石纪念碑”。

关于这座纪念碑的资料很少，影像资料也非常少。这座纪念碑设计成一个巨大的十字架，安放在层层收窄的三级底座上，碑身上还刻有小十字架，三层底座的侧面刻着五个人的名字、职务和生卒年。这五个人都是在第二次鸦片战争中死亡（或被认为死亡）的人，这座纪念碑也是为了纪念他们的。当年，中英双方因换约地点发生分歧，本来大矛盾已经差不多消除了，至少还不至于兵戎相见，结果僧格林沁的手下在通州误讲谈判的巴夏礼一行抓获，并施以酷刑，最后39人中仅有18人生还，其中《泰晤士报》记者Thomas Wilson Bowlby还被分了尸，这一事件也成为英法联军武力攻打北京城及火烧圆明园的导火索。这座纪念碑立于1861-1862年间，是上海外滩最早的纪念碑，1960年代，碑被砸毁。现将台阶上所刻的内容抄录如下：

William de Normann,
Born 28^th Augt 1832, Died 5^th Oct. 1860.
Robert Burn Anderson,
Lieutenant and Adjutant Fanés Horse
Born 14^th Oct 1833, Died 27^th Sept. 1860.
Thomas Wilson Bowlby,
Special correspondent of the Times newspaper,
Born 7^th Jan, 1818, Died 25^th Sept. 1860,
Luke Brabazon, Captain Royal Artillery.
Supposed to have died
19^th Sept. 1860, aged 28
Jon Phipps, Private 1^st Dragon Guards,
Born 1833. Died 18^th Sept. 1860.

原上海英国领事馆院内的红石纪念碑，佚名摄，1877年

红石纪念碑台阶上的刻字

广州三元宫

某公司2012年秋拍的影像专场过后，某同学问我那场两张没有识别出地点的照片是哪里，一张我很快判断出是未竣工的石室圣心大教堂（参见http://jiuyingzhi.com/antiquephotos/2329.html 图一），另一张对于我一个仅在广州停留过几小时的北方佬来说实在太有难度了，仅有的线索是书有“洞府玄关”的匾。刚才在搜索“五羊仙观”的时候一不小心蹦出来一张同一地点民国时候的照片，标注为广州三元宫，我验证了下，果然是！早就应该问问我的那几位广州同好了……

预展时看照片的纪年款是“光绪辛巳春”，即1881年，说明照片的拍摄时间肯定是1881年后；落款“周福祥”，搜了下无果，我猜应该是个人物吧。

三元宫位于越秀山南麓，前身称北庙，始建于南越国时期。先后为尼姑庵和寺庙，明万历时改为道观，一度十分兴盛，49年后的状态大家肯定猜的到，破坏严重，并一度被罚没，现在已重新开始举行宗教活动。

佚名摄，广州三元宫，1880年代，蛋白照片

福州同兴照相馆和闽江

某公司今年秋拍有一张闽江的照片，标注为“佚名”，实际上这是福州同兴照相馆的作品。最后这张照片以14950元成交（含15%佣金），可以说这个价格还算对得起同兴的名头，只是这张是翻拍的，而且玻璃底板已经断为两截，实在不是上等的收藏品，这么看，近一万五的价格似乎有些冤大头……

拍摄类似的角度，赖阿芳也干过，或者准确些说是“华芳照相馆”也拍摄过类似角度的照片。从现在发现的“阿芳作品集”或钤有阿芳印章的作品来看，位置涉及香港、广州、福州和北京，但是没有相应的文字材料佐证他去过福州和北京，而且在1870年代，带着大量摄影器材从香港跑去北京，拍一堆照片回去卖，远不如买下别的摄影师拍摄的北京底片的使用权来得划算。阿芳是华芳照相馆的老板，可能雇有（或签约）不止一名摄影师，这些摄影师为华芳提供作品，对外署名统一用“A Fong”，也就是普遍被认为的“赖阿芳”。

从现在发现的照片实物来看，同兴照相馆的作品主要在福建省内，基本上就是在福州周围，活动的时间至少从1862-1872年间，但可能是这家照相馆不注重署名，只有大本作品集会贴有自己的广告，其他零散的大尺寸蛋白照片都没有签字或印章，只能依靠他们的作品集来判断作者。同兴的作品我个人非常喜欢，构图大气，洗印精致，从拍摄到后期，一看就很专业！遗憾的是关于这家照相馆的文字资料非常少，如果哪位看官发现任何有关此照相馆的资料，比如报纸上的广告、游记里的描述，还请不吝赐教，不胜感激。

最后，还说回这个角度拍摄的闽江照片，同兴的另外一件6张蛋白照片拼的闽江全景作品中，最右一张的拍摄机位也差不多是这里，只是拍摄的时间要更早一些。

拍卖会上那张被认为佚名拍摄实际上是同兴照相馆拍摄的闽江，远处是万寿桥

原版的同兴照相馆拍摄的闽江，有卡纸和说明

华芳照相馆所摄相近角度的闽江，拍摄年代也差不多

同兴照相馆的广告，可知其店址

同兴照相馆摄闽江全景（6张蛋白照片拼）局部，年代较上两张早

广州石室圣心大教堂

现在，一座建筑要是连续盖上25年才完工，估计工头一定要吐血而亡了。广州的石室圣心大教堂建于1863年，1888年完工，历时25年。也许，只有宗教建筑才能持续这么久的工期，比如，西班牙巴塞罗那的圣家族大教堂，1884年始建，到现在还在建……

第二次鸦片战争的时候，两广总督叶明琛是出了名的反洋派，可惜只是嘴上反反也不动真家伙，当然打不打的过另说，最后被英国人生擒了去，客死加尔各答。他的府邸也被烧毁，战后被改作教堂，即石室圣心大教堂。“石室”是说这座教堂全部由花岗石建成，而且所用石料都来自香港……“圣心”是因为1863年6月28日是天主教圣心瞻礼日，这天举行了奠基典礼。教会获得法皇拿破仑三世的资助，同时亦获御准在法国的天主教徒中进行募捐，其后教会聘请两位法国建筑师Vonutrin和Humbert负责设计，并在1864年接纳其设计开始正式兴建。虽然香港广州离的不远，但要运这么多石头过来在那个时代还是不容易的，据说开采所用的石料就用了八年！这座教堂的玻璃花窗据说很精美，但在文革中都被砸毁了……

找了几张19世纪这座教堂的照片，可以看看建造中河建成后不久的样子。

1870年代，佚名摄，未竣工的石室圣心大教堂，两个尖顶还没搭起来

1880年代，佚名摄貌似还未完成内装修的石室圣心大教堂

1880年代，雅真照相馆摄已经竣工的石室圣心大教堂

东长安街牌楼

牌楼，又称牌坊。源于古代城市区划的里坊制度，里有里门，坊有坊门。最常听到的“坊”可能就是TVB古装电视剧频繁出现的“长乐坊”。明、清时期里坊转变为大街小巷、里弄胡同，但牌楼牌坊还多有保留。梁思成先生在《中国建筑史》中说“牌坊为明、清两代特有之装饰建筑，盖自汉代之阙，六朝之标，唐代之乌头门棂星门演变形成者也……清代牌坊之制，亦与殿屋桥梁同，经工部制定做法，其形制以木构为主，木构以柱额构成若干间，额上施斗拱，其上盖瓦顶……石牌楼乃以石模仿木牌楼者，因材料之不同，遂产生风趣迥异之比例。”的确，牌楼的“装饰”作用很强，（北京）重要的朝坛寺庙前多有装饰性的牌楼，如原北海大桥两端的“金鳌”、“玉蝀”，北海里的“堆云”、“积翠”，大高玄殿前的“大德曰生”、“弘天佑民”……但其实用性一样很重要，我理解牌楼牌坊就是一道门，进入这道门就进入另一个区域，因此多是用来指示街道的名称，比如国子监前的“国子监”牌楼、前门的“正阳桥”牌楼，清末上海的“一马路”、“二马路”、“六马路”等等。

长安街上原来也有两座标示地名的牌楼，分置长安左门东和长安右门西，四柱三间冲天式，有戗杆，匾额上是满汉双语的“长安街”三字，到袁世凯上台去满化方改为“东长安街”和“西长安街”。1950年代初，没文化没远见的TG掌权，开始拆除北京城内的牌楼。王军先生《城记》里载“1954年8月21日下午7时，长安街牌楼拆卸工程正式开工，两座牌楼同时施工，25日凌晨4时做到场光地净。全部木件、瓦件、石件等，运至陶然亭公园北门内分类放置。”一个晚上，两座数百年的精美古建就被拆至“场光地净”了！原本，周恩来指示两座牌楼异地重建，但迁建至陶然亭公园的长安街牌楼在文革中为江青发现，以“破四旧”的名义再次拆除了。

要想一睹曾经矗立在长安街上的这两座高大精美的牌楼，只能借助老照片了。昨天经过王府井，对照手里两张不同时期的东长安街牌楼的老照片，拍摄了现状。东长安街牌楼周围环境变化较大，只能以没什么大变化的北京饭店老楼为参照，再把老照片中的牌楼合成上去，可知牌楼南端的位置即在一号线王府井站D口地面两出口中间偏西北一点点。

1890年代的东长安街牌楼，一支送葬队伍刚从下面通过

1930年代的东长安街牌楼，佚名摄。后面可见北京饭店老楼。

昨天的长安街和1930年代的东长安街牌楼周边环境叠加，北京饭店增建新楼，长安街变宽了。

乾隆北京全图上的东长安街牌楼周边。堂子在庚子事变后被拆，地皮划给新建的意大利使馆，还有一部分成为“操场”。

Google Earth上的原东长安街牌楼及周边

浅谈影像收藏

这是一篇发表在《收藏拍卖》杂志2012年5月号上我的一点感想，贴在这里和同好分享，刊载的时候标题有改动，我用了原标题。配图出于某些原因我就不贴在这里了。

浅谈影像收藏

文/徐家宁

新的拍卖季又要开始了，4月2日在香港落槌的苏富比2012春拍“二十世纪中国艺术”专场中的17件影像作品全部成交，影像收藏和影像拍卖成为越来越多人关注的话题。

收藏的另一面就是投资，投的是感情和金钱，只是有的人投资感情多一些，有的人投资金钱多一些。最后的结果都是希望收藏能够增值和回报，满足自己情感上的需求或者资金的增长。

摄影术的诞生最初的目的就是记录，比绘画更逼真的记录。随着摄影技术的不断发展，艺术家们赋予摄影术更多的哲学意义，使之从记录升华为一种艺术创作和表达的手段。因此，影像作品的价值一方面体现在记录上，即其文献性，另一方面体现在表达上，即其艺术性。众所周知，任何东西一旦贴上“艺术品”的标签，其价格就很难被量化了。2011年11月在佳士得的影像专场上，德国摄影师安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）1999年拍摄的《莱茵河2》（Rhein II）以近434万美元成交，成为目前最贵的照片。对此有很多人提出“看不懂”、“不值这个价钱”，但是从摄影艺术的角度来看，这件传达了摄影师的精神内涵的作品，摄影只是对表现形式的一种选择，它所使用的摄影技巧也只是作品产生过程中用到的手段，其作为艺术品的价值，此时与经由画笔和颜料生成的画作无异。因此，一件影像作品，其富含的精神元素应该是其是否值得被收藏所需要考虑的首要问题。

首要，不等于唯一。既然被称作“影像”作品，那其创作方式还应遵循传统，这传统则根植于技术。重新回到《莱茵河2》那件作品，如果换种表现形式，不是C-Print，而是布面油画，那最终的成交价格不论高低，应该都不会让人感到惊讶，因为绘画的创作技术决定了一件作品的唯一性，这刚好是一个能明确量化的特性，是绘画作品成为传统收藏项目的基础。要收藏影像，也应该从了解基础的技术问题开始，了解在以技术划分出的各个时期，照片如何产生。以瓷器收藏做类比，一名古瓷爱好者，至少要了解中国瓷器的发展史，熟知各朝代的瓷器特征，对于瓷器烧制过程中涉及的历史、文化、理化等方面的知识，也逐渐有深入的研究和分析。对于影像收藏，也应该从摄影史开始学习，至少了解照片按洗印方式划分的几个大类别，如常见的达盖尔法银版照片、安布罗法玻璃版照片、卡罗尔法蛋白照片、银盐照片等等，各类照片有何特征，怎样分辨，要知道照片是如何成像的。这不仅需要查阅相关的书籍，还要找机会接触原作，多看实物才有进步。

收藏书画的朋友，不管懂或不懂的，都知道要买“大名头”的，即使看不懂画家的笔法和画意，也知道这样的作品能增值。影像收藏也是一样，要想有好的回报，要想体会优秀摄影作品带来的乐趣，从“大名头”开始下手总是没错。这也同样需要了解摄影史。摄影术1844年来到中国，逐渐从南到北，从沿海向内陆传播。从1844年到1880年代，主要是外国摄影师的天下；从1880年代起中国本土的摄影师和照相馆逐渐活跃；到了20世纪20-40年代，中国的摄影师已经有了自己独特的风格，传统的中国画审美和摄影术的结合，诞生了不少名家和经典作品；这种辉煌和百花齐放一直延续到1958年，从1958年到1976年，摄影术在中国完全沦为政治宣传工具，充斥了摆拍和拼贴，在摄影作品中难看到生活和自然的美；直到“四五运动”，摄影术才重新活过来，四月影会的出现重新把美、把政治宣传以外的功能带回到摄影作品中；到了今天，摄影进入数码化和全民化的时代，数码摄影的器件可以比指甲盖儿还小，几乎每个人都有机会按下快门，立刻就能传播。在普通使用者的“随手一拍”之外，摄影的记录性和艺术性得到更深层次的挖掘，作品的价值和内涵与过去相比增添了许多新的标准。

在以上各个阶段性的时期，都诞生过有代表性的摄影师，如最早把摄影术带到中国的于勒·埃及尔（Jules Alphonse Eugène Itier, 1802-1877），他使用达盖尔银版法，大部分作品收藏在博物馆，仅有极少数作品在市场流通；1858年最早在上海开设照相馆的李阁朗（Louis Legrand, c.1820-?）；1860年随英法联军来到中国的费利茨·比托（Felice Beato,1832-1909）和杜宾（Charles Dupin, 1814-1868），现在他们作品的行情已经达8-10万元人民币每张；1869-1872年在中国游摄的约翰·汤姆逊（John Thomson, 1837-1921）；1870-1889年在北京活跃的托马斯·查尔德（Thomas Child, 1841-1898）都应该是值得收藏的摄影师；还有很多重要的照相馆，比如公泰、宜昌、宝记、同兴等等。到了20世纪，摄影术在中国已经传播了五十多年，逐渐得到普及，大多数中国人不再惧怕被照相机“摄去魂魄”，中国的摄影师们也不再把摄影当做糊口的手艺，摄影术在中国开始从记录向艺术过渡。20世纪20年代起，诸如郎静山、陈万里、刘半农、吴中行、张印泉、陈传霖、卢施福、刘旭仓、金石声等中国摄影师把传统的审美和摄影术结合起来，创作带有中国画意的摄影作品，形成中国摄影师独有的特点。他们经常组织参加国外的沙龙展，因此在国际社会上也享有盛誉。在刚结束的苏富比2012年春拍“20世纪中国艺术”专场中，郎静山的《孤亭绝嶂》即以212500港元的价格成交。

在了解了摄影术的发展、各个时期有代表性的摄影师之后，对于影像收藏还有最重要的一环，即是辨别影像作品的版本。影像较其他门类的艺术品更容易复制，且各版本的差别可以控制到最小。和版画一样，越早的版本价值越高，同样的照片，当时洗印和过了十数年后洗印的肯定价格不同。去年一个朋友请我去看他刚从某拍卖会上买来的照片，是一张溥仪与婉容的合影。照片中的溥仪一副西式打扮，头发整齐地梳到脑后，婉容一身旗袍，微笑着坐在溥仪的旁边，溥仪一手拉着婉容，一手轻揽她的肩。照片大概10寸大小，装在一个旧镜框里，据朋友说这张照片的落槌价是5万元人民币。按说这是一张不错的照片，品相好，又是名人，有增值空间。可是我怎么看都觉得这照片色调不对，不像上世纪二十年代的黑白照片，相纸的纹路也古怪。在征得朋友的同意后，我把这张照片从相框中拆了出来，果然有问题。相纸背后的“Super Professional Color Paper”字样说明这是乐凯公司的一种彩色RC相纸，不可能穿越到几十年前的伪满州国去用来冲洗溥仪和婉容的合影，这是一张旧作新洗的造假照片！要说溥仪婉容如此恩爱的合影照值不值得收藏呢？肯定值得，但是花买原作的钱去买一张价值只有几元钱的复制品就大大的不值了。

照片的洗印形式也很重要，暗房制作和数码打印肯定不在同一个价格水平上。比如一张齐白石的画，原作和木版水印，尺寸相同、颜色相同，价格肯定差着好几个数量级。用某位前辈的话说，没过水的照片就没有灵魂。

要想一件艺术品升值，越多的人肯定和接受其艺术价值才好。审美是相通的，能传达出美的艺术品肯定为多数人所追求。因此除了要考虑作者、作品的版本、形式以外，还要考察其内容，应该选择那些视觉上、内容上美的作品，风景和人像都是好选择。早期西方来华的摄影师出于猎奇拍摄的坟墓、行刑的照片，我想不会有什么藏家愿意和别人竞价买来挂在客厅的墙上或者晚上一个人在台灯下慢慢欣赏。大家都喜欢的收藏肯定是好的，接受度越高的影像肯定保值越好。

上面说的这些影像收藏应该具备的基础知识，可能有些藏家的正业比较繁忙，没有过多的时间去学习或了解摄影史，或者没有条件去接触各个时期各个种类的影像标本。对于这种情况，在国外，有比较成熟的代理人机制，这些代理人往往拥有比较丰富的收藏和鉴别知识，也富有经验，人脉广，藏家可以把自己的收藏需求告之代理人，充分沟通，由代理人为藏家寻找、鉴别藏品。这样就可以花费较少的精力，在较短的时间内完成有一定质量的收藏。影像收藏代理人在国内的收藏市场还是一个几乎空白的行业，大有空间可为，完全可以引入到国内，促进藏家间的交流和藏品的流通。

最后希望以上文字对有兴趣收藏影像的藏家产生帮助，少走弯路，尽快建立起自己的收藏，享受影像收藏带来的乐趣。