1950年代的北京茶馆

下午3点53分你在做什么?伏案工作还是在路上奔波?亦或是泡在咖啡馆儿里享受悠闲的时光?

时钟倒拨,六十多年前北京的一座茶馆里,清一色的老大爷或对饮或独酌,如此这般打发时光,而且这些顾客都颇有气场:有的人喝茶时一只脚还要踩在板凳上,还有的人会赤裸上身,这在今天简直不敢想象。

1950年代北京一家茶馆的内貌
有的客人喝茶时一只脚踩在板凳上,还有的客人赤裸着上身

这张照片里有几个细节很有时代特色,而且有个共同的关键词“爱国卫生运动”。关于这场运动的起源,有个说法是1952年朝鲜战争期间,美军曾在中朝边境空投了携带有伤寒和炭疽病毒的昆虫,于是当年3月开始全国都展开了“爱国卫生运动”,其中主要的内容包括保持环境清洁、不随地吐痰、消灭蚊蝇等等。再看这家茶馆的地面上都撒了水,桌面和茶具也很干净。中间的柱子上挂着《意见薄》,拴着一支铅笔,一同挂着的还有一支苍蝇拍。柱子下面是个带盖儿的痰盂,后面的墙上贴着爱国卫生运动的宣传画,比如右边这张“不要随地吐痰”;还有一张“同志,你为除四害做了什么?”宣传画中除了苍蝇、蚊子、老鼠还有无辜的麻雀,1955年麻雀因为会啄食粮食而被列为四害之一,1958年郭沫若发表诗作《咒麻雀》,说麻雀“怕红怕闹”,是个“混蛋鸟”,把除麻雀的活动推向高潮。在同年的纪录片《围剿麻雀》中我们能看到村民采用在房顶撒毒种子、枪打、敲锣打鼓不让麻雀落地最终累死等方法,收效显著,但也重创生物链,影响了此后几年的农业生产。右边还有一张号召节约粮食的宣传画,上面是当年流行的一句口号“每顿省一口,一年省几斗”,可见当年粮食的匮乏。

左图是中国的卫生专家在检查“装有”带病昆虫的容器,右图是这种容器在设计之初的用途:存放传单
开展爱国卫生运动的其中一种宣传画
左图是挂在柱子上的意见簿、铅笔和苍蝇拍,右图是柱子下的痰盂
后面的墙上贴着“不许随地吐痰”的宣传画(右)和“除四害”的宣传画(左)
当年消灭麻雀的成果

除了卫生的话题,墙上挂着的小黑板也有意思,上面写的是店家可供应的餐食品种及价格,有饺子、大饼、米饭、馒首,注意,这里用的是“馒首”的说法,指的是馒头,现在已经没有人这么说了。此外还供应白酒、各种露酒、汾酒以及二锅头白酒。等等,这不是一家茶馆吗?应该卖龙井、毛尖,最次也是花茶、高末儿什么的,怎么卖饭和酒啊?过去北京的茶馆就是这么经营的,要不光靠卖茶叶哪儿赚的回店面钱?经典电影,1982年版的《茶馆》在开场的时候大傻杨夸王掌柜的茶馆就提到店里供应撒椒盐儿的干炸丸子,“烂肉面”更是出现多次。

后面墙上挂着的小黑板写着店家供应的餐食品种和价格

现在的茶馆无论卫生还是装潢比六十多年前好太多了,但同时也不再供应干炸丸子烂肉面,光靠茶叶就能回本儿。现在去茶馆喝茶的仪式感太强,诺大一茶海,各种茶具茶宠,反倒是咖啡馆更自在些,更接近大众的消费水平,也使那里成为日常休闲生活的舞台,每时每刻都在上演家长里短,悲喜爱情的剧目,更有动辄几千万甚至上亿的大生意在谈,以后谁要是给我投几千万,咖啡我请啊!

哪座庙的照片

前几天网友“颐和吴老”在微博上贴出一张1870年代的照片,是北京一座寺庙的庭院内,正殿庑殿顶,前有月台,月台前有几棵柏树和两通碑,院子的两侧有厢房。对于这张照片拍摄的是哪座寺庙几位朋友展开了讨论,我只看了下结果:虽然还有一些细节不一样,但认为是卧佛寺的朋友占多数。本以为这个问题解决了,但今天网友“禅的行素”又在微博上私信我这个问题,他质疑后期改造不至于改甬道,好吧,我决定投入一些时间解决这个问题。

网友“颐和吴老”贴出的那张未知寺庙的照片

我首先联想到的是妙应寺,因为今年秋天为“白塔寺再生计划”做了一个PPT,用各时期老照片拼合成一个游览妙应寺及白塔的路线。在整理照片的过程中注意到大觉宝殿和七佛宝殿前曾各有两通碑,但现状是只有在七佛宝殿前才有。因为有了这个不久前的学习过程,所以对于“庑殿顶”+“石碑”的关键词组合我大脑里优先反应出来的就是妙应寺。

《乾隆北京城图》中的妙应寺

找到山本赞七郎拍摄的妙应寺院内的照片,远处可见白塔,透过左侧厢房与大殿之间的缝隙可以看到后边还有一座庑殿顶大殿,说明他的机位在大觉宝殿前,从西南角向东北方向拍摄。对比这两张照片可以确定几个共同点:面阔五间的庑殿顶大殿,前出月台,东南西三面出阶,院内有几棵树,靠近大殿的是柏树,南边的台阶两侧各有一通石碑,石碑围以石质栏杆。再对比细节,月台西南角的柱石都有开散,石碑周围的栏杆转角都用金属条箍了起来,更重要的,南面台阶两侧的柏树也长得一样!从这些细节应该可以认定,那张未知地点的照片应该拍摄于妙应寺的大觉宝殿前,而殿前的两通碑是康熙二十七年重修时的御制碑,后面七佛宝殿前的两通碑是乾隆十八年重修时的御制碑。

山本赞七郎1901年在妙应寺大觉宝殿前拍摄的照片
上面是那张未知地点的照片,下面是山本赞七郎那张妙应寺照片的局部,黄框是一些一样的地方
德贞于1870年代在妙应寺七觉宝殿前拍摄的照片,可见的这通碑是乾隆十八年重修时的御制碑

背景上的光

昨天朋友发给我一篇公众号文章,里面有张日意格(Prosper Marie Giquel, 1835-1886)大概在1870年代于法国拍摄的肖像。日意格帮助清政府创办了福州船政局,并长期担任船政监督,在网上可以找到很多关于他的资料,不过吸引我的是这张照片背景上的光。

1870年代日意格在法国拍摄的肖像,胸前挂着奖章,手上拿的帽子似乎还有龙纹

源于肖像画的习惯,照相馆在拍摄肖像照的时候也要布置些小家具啊、廊柱啊、背景布什么的,这里面背景布最重要,决定了这个被设计的环境的基调,其他陈设都是这个基调的点缀。这一套方法也随着摄影术的传播从欧洲走向世界,到了中国,当然要本土化一些,比如背景的内容会是中式的,家具陈设也是中式的。这些设计的元素都是皮毛,很好学来的,但要想把这些元素和谐地组合在一起,最终在照片上(较为)真实地呈现被设计的那个环境就需要费些心思了。如果照片里被设计的元素都不搭,那挂一张大背景布还不如换一幅小画替代。以前我只思考到这儿,但是看了这张日意格的照片后,觉得背景布上的光也很重要。

我把日意格的那张肖像分层,根据光线的情况放置在十九世纪流行的照相馆环境内

如果大家仔细看这张照片背景布的空间构成,会发现左边是书架,右边开敞,也就是说光线主要由右边射来;再看日意格的脸,会发现光线也是从右(上方)射来的,也就是说,背景布中的光线和照相馆内真实的光线来源方向基本一致,加上背景绘制地写实,就会有被摄对象与被设计的环境融为一体的感觉。反观十九世纪甚至二十世纪初中国很多照相馆的人像作品,背景布上的光和被摄对象身上的光完全是两个意思,也就是说那些被设计的环境中的元素是离散的,没有达到应有的效果,看着那么大一块背景布只是小陪衬。照猫画虎看似容易,但无论怎么画也不可能是真正的虎。

一名中国武官的戎妆像,背景布上的光线是从右边射来的,而被摄对象身上的光则是从上方射来的
李鸿章、李瀚章兄弟的合影,背景布上的光线明显是从正后方和左侧射来的,但两人身上的光也是从上方射来的

在电灯没有普及之前,照相馆都只能依靠自然光拍照,所以十九世纪的照相馆大都设在二楼,朝南一侧不仅有高大的落地窗,还会开天窗。这两面的窗户会有窗帘,针对被摄对象身体的具体部位还有小的遮光板(前阵子跟某剧组混了几天,行话似乎管这个叫“拍子”),为了避免摄影师和照相机也留下影子,场景布置往往是和光线方向不完全垂直的,完全遮光的黑窗帘会拉到摄影师身后的位置等等。要布置完美的光区且得费一番功夫,从这些小细节也能看出照相馆的水平。

国外出版物上关于照相馆内自然光的布置,左下角处在暗处的是照相机
1904年美国印第安纳州韦恩堡的一家照相馆内部,有几种背景布、地毯、道具、可移动的照相机、拍子等等

新拍卖的圆明园照片

法国那场有圆明园照片的拍卖会已经结束,终于可以说了。这是我今天以前的态度,但今早起来看到好几位朋友昨晚私信发来的现场照(昨天睡的早,谢谢朋友们照顾我这个去不了现场的穷人),我觉得自己实在多虑了。按照以往的思维定势:有些重要的拍卖信息不能在开拍之前到处散,但实际上拍卖公司就想让全世界都知道呢,现代社会信息传播又快又方便,哪儿还堵的了,再说以前参加个拍卖还得现场举牌儿,现在买家即使住在地球另一头坐在计算机前就能出价。说这些的意思实际上是想说:千万别抱着能捡漏儿发财的幻想,世界上有钱人多了去了。好了,以上都是一些小感想,这些照片我是买不起的,只能从内容和形式上说说我的浅见。

Lot 1是一组恩斯特·奥尔末1873年拍摄的圆明园西洋楼残迹照片,共14张。关于这批照片被拍摄、淹没、被发现、转手、再被发现的故事我都写在《残园惊梦》这本书里了,这次的拍卖图录里也有简单介绍,就不再多说。首先,照片比秦风收藏的底片多两张,一张是从西向东拍摄的方外观,一张是黄花阵中的亭子。当然,奥尔末的这批照片也不是世上唯一,至少这次的14张是我见到的第3批,相信除此之外还有。照片品相总体来说很好,裱在卡纸上,但从返银的情况来看可能洗印时间略晚。为了支持“洗印晚”这个观点,我仔细比对了滕固1933年、秦风2010年的版本,底片上感光层的缺失和损伤很接近,考虑到这批底片曾经遭受的不幸,我认为洗印这组照片的时间更接近现在。尽管如此,也丝毫不能抵消这组照片的价值,毕竟其记录的内容是目前已知最早的圆明园西洋楼的状态。最后成交价3万欧元。

自西向东看的方外观
黄花阵内的亭子
三个版本的自东向西拍摄的方外观细节对比,从左至右分别是1933年滕固的版本、2010年秦风的版本以及这次拍卖的版本,黄圈内可见一些细微的差别

Lot 2是一组14张的蛋白照片,包含多位摄影师的作品,比如梁时泰、帛黎、查尔德等等,其中比较抢眼的当然还是几张圆明园西洋楼的照片,有3张在国内的拍卖会上也出现过,另外有几张在Terry Bennett的书里出现过。一个有趣的细节是其中一张卡纸上贴了3张照片,右上角这张是翻拍的圆明园西洋楼手绘平面图,上面标注了数字编号和拍摄角度,看过滕固那本《圆明园欧式宫殿残迹》的朋友应该都认得出来这就是书中提到的奥尔末当年绘制的那张,也正是因为这张图上标注的年代才得以将其作品定代为1873年。最后成交价2万欧元。

圆明园西洋楼养雀笼东面,相比查尔德那张要生动一些(有人)

Lot 2之2是一张玻璃底片,内容是圆明园海晏堂前十二生肖喷泉的猪首,这件圆明园遗物现在已经回归祖国。我对这张底片感兴趣的地方是想知道拍摄于何地?从背景很难看出来,貌似是放在一个行军床或桌子上,会不会就是在圆明园里面呢?如果是,算是又刷新了一个时间纪录吧。最后成交价1.5万欧元。

猪首,右边是从网上找的一张现状图

Lot 3共有91张照片,我也挺喜欢的,从图录上登出的照片来看主要摄于北京,有法国驻华使馆的内内外外,还有观象台上的仪器,其中一张还做了图录封面,所以从一开始我就知道这件拍品便宜不了,虽然估价只有600-800欧元,但最后成交价11万欧元。

东交民巷的法国使馆大门和驼队

从这些拍品的小细节看得出来应该都是一个来源:一个藏家一个委托方,大概是谁也能猜个七七八八。挺好的,我等吃瓜群众有热闹看就挺满足,当然以后要是有机会也能去预展现场看看实物,增广博文就更幸福了,祝贺买到这些照片的朋友们,希望你们能好好利用。

杨翠喜的分身照

分身照是一种很有趣的摄影形式,往大了说还很有哲学深意。昨天在泰和嘉成秋拍预展上看到一张杨翠喜的分身照,值得拿出来说说。杨翠喜虽然是歌妓出身,围绕着她有一堆故事,让她成了留名中国近代史的一个人物,但那些关于李叔同、关于载振、关于段芝贵等等的八卦新闻并不是本文关注的重点,我们还是来说摄影。

逊帝溥仪的分身照,故宫博物院藏

若要拍摄分身照,即在同一张底片上拍下一个人两个不同的状态,在现在有Photoshop的加持是件非常容易的事情,但在没有PS的年代,要想拍这样的照片,最经济的方法就是遮挡法。比如要拍一个人和自己坐在桌旁对谈的照片,可以先坐在镜头的左侧,用一个不透光的硬纸片遮住镜头的右半部分,拍摄一次;再改坐在镜头的右侧,改遮镜头的左半部分拍摄一次。这种方法需要机位不动,光圈、焦距不变,曝光时间不变。当然,即便如此,可能在底片的接缝处会有一个明显的痕迹,需要后期在暗房对底片修正。遇到手艺潮或要求不高的摄影师,就会在照片的成品上看出有个黑条——那个地方被曝光两次。

王克勤双像,可以明显看出中间有个黑条

上面这个方法是最常用最经济的,如果要拍的分身照剧本比较复杂,比如有两个以上的分身,或者需要换衣服化妆之类的,用遮挡法会导致几次曝光的时间间隔太大,造成后期处理的难度加大,这是追求效率的商业摄影师不愿意看到的。可以采用分别拍摄,对照片进行裁剪、拼贴再翻拍的方法来实现。这样不仅对摄影师的要求高,而且以现在的标准来看效果会很粗糙。

还有一种分身照的拍摄方法我以前介绍过,即通过摆成一定夹角的镜面来实现,感兴趣的朋友可以看这里镜中人

重新说回到这张杨翠喜的照片。如果仔细观察会发现她们脚下踩着的花盆有些怪异,明显是两张照片拼接而成,而且拼的不完美。再仔细看照片中间有一条贯穿上下的接缝,甚至写下杨翠喜三个字的时候因为这个接缝墨迹还被中断了。这些细节都说明这张分身照是分两次拍下杨翠喜的两张照片,将这两张照片裁剪拼贴,最后再翻拍而成。

杨翠喜那张分身照

从这两处细节能看出拼接的痕迹

网上能找到一张此分身照左半部分的(疑似)原照,只是红圈部分的衣褶不同,但我觉得应该是修片和后期翻拍的原因,应该就是原照无疑了。

现在已经是手机摄影的时代了,利用全景照的功能,不需要任何额外的软件,不需要任何摄影知识就能实现这种有趣的分身效果。

十九世纪照片的签名样式

前阵子有朋友让我简单解释一下假珍妃那张照片上部贞贵妃肖像几个字是怎么做上去的,我觉得这个问题用简单的几句话不容易说清楚。十九世纪在照片上签名的样式有很多种,正好我一直想写篇介绍签名样式的文章,趁这个机会,把我所见所知的一些有关十九世纪照片的签名问题做个总结。

追根溯源,还是要从原理上说这个问题。大家都知道,摄影术诞生之初是没有底片概念的,银板法、锡板法、安布罗法制作的照片都是负像,直到1841年英国政府通过了塔尔博特的负正系统专利,他把在薄纸上得到的负像涂蜡使之半透明,再用这张半透明的负像洗印出正像,也就是卡罗法,这才开始有了“底片”的概念。在这篇短文里,我们不讨论早期的负像形式和后来二十世纪常见的直接在纸基照片上用笔签名的形式,以及那些在承托照片的卡纸正面或反面留下签名的形式。先看下面两张图。

刻划底片上的感光层让光线从划破的地方穿过,从而在相纸上留下像

在底片上没有感光层的地方相应的背面涂上遮光材料可以阻止光线穿过底片从而在相纸上留下一个白色的像。

说明一下,这只是示意图,在十九世纪的负正系统中主要是接触式印相,即洗印照片时是相纸和底片紧紧贴在一起来曝光,我为了大家看得清楚,把底片和相纸画得分开了。

通过刻划的方式去除底片上的一部分感光层,光线就可以穿过底片上这些没有被感光层遮挡的区域,在相纸上留下相同形状的痕迹。借助这个原理,摄影师就可以用尖锐的东西在底片上留下像的地方(有感光层)刻划下自己的名号,这样就可以在相纸上留下版权标识。只是这种方法要求刻划时必须水平镜像内容,也就是要反着写,这样留在相纸上的内容才是正着的。以下是几位比较知名的摄影师利用刻划方式制作的签名。

查尔德的签名“T Child”,还有拍摄年份“1875”,很明显他在反着刻划年代的时候弄错了,又重写了“75”

华芳照相馆的签名“AFong”,刻划的时候没有做镜像,所以在照片上看着就是反着的

弥尔顿·米勒的签名“Miller Photographer No.20”

弗洛伊德的其中一种签名“Floyd”,花体可以掩盖反着写的拙

这种刻划的方式有个很大的缺点:感光层附着在玻璃板上,如果在保存过程中温度、湿度发生变化,在应力的作用下感光层就会从被刻划的地方开始破裂,从而大大缩短底片的寿命,这对以卖照片为生的商业摄影师来说是很致命的。因此,有了一种新的,对底片伤害较小的签名方式,即在底片没有感光层的另一面用墨笔写下内容,这样就在底片上留下一块可以遮挡住光线通过的区域,在相纸上被这一区域遮挡的地方就不会被感光,定影的时候这里的银盐粒子就会被洗掉,从而在相纸上留下白色的痕迹。而且,用这种方式摄影师可以写正着的字,最后的视觉效果更好。

查尔德的签名“T Child PEKING 1887”

汤姆逊的签名“J Thomson”

华芳照相馆的签名“AFONG”

梁时泰的其中一种签名“See Tay Photo”

用这种方法还有一个小的分支可以讨论,即不用墨笔,而用红色的墨水(颜料)来写。众所周知,银盐对红光不敏感,所以暗房里的照明都用红光。我小时候在狭小的卫生间里帮我爸洗照片之前,他都要先换上一个涂了红油漆的灯泡。用红墨水写的最大特点就是在照片上呈现的效果看起来很淡,像半透明的,对照片上的内容影响相对较小,所以常用来写照片的编号。

用红色颜料写在底片上的编号,看起来是半透明的效果

以上这几种方法留下的签名都是要靠手写,这样毕竟看起来缺乏统一的标准,特别是刻划的方式要反着写字,一般都写得不好看,于是就出现了使用标准字体的方法。具体方法是用金属活字模排列出要留在照片上的内容,蘸以可以遮光的颜料(如墨汁),印在玻璃底片没有感光层的那一面,这样洗印出来的照片就会有很工整标准的字样了。比如查尔德会在他的作品上印简短的图说,同样的,广州的雅真照相馆也用过这种方法。

查尔德作品上用活字模印上去的说明

雅真照相馆的作品都有这样的活字模印上去的说明

字模印刷也有一个分支,即用印章。比如梁时泰为醇亲王奕譞拍摄的一系列照片中就多次用到钤印的方式。我猜测,这些印章没有使用印泥,毕竟印泥是油性的,可能会在洗照片的过程中产生负面影响。如果用墨汁的话又容易在接触水的过程中被洗掉。也许用墨汁在钤过印章后摄影师会在底片上涂一层明胶来保护。这种钤印的方式很有中国特色,上世纪二十年代开始流行的画意摄影作品上就常常出现印章,郎静山、吴中行等人都这么做过,一般是在白纸上钤下印章后剪下来再粘到作品上。我想,这么做一方面可能是为了避免印泥对照片产生化学影响,另一方面,纸基相纸的纤维空间已经被明胶填满了,印泥很难长时间留存。

梁时泰为醇亲王奕譞拍摄的肖像之一,上面钤了两枚醇亲王的印章

说到钤印的版权方式,在十九世纪活动在中国的摄影师还会采用在照片背面钤照相馆/摄影师印章的方式。印章通常是椭圆形的,内容蓝色,多是照相馆或摄影师的名字,以及所在的城市,中间往往还会留有写编号的空白。如查尔德、华芳照相馆、山本赞七郎、雅真照相馆等等都用过这个方法,甚至到1920年代北京的一些照相馆仍使用这个方法。

查尔德使用过的印章

山本赞七郎使用过的印章

好,以上说到的几种形式主要都是通过刻划感光层让光线通过底片在相纸上成像或通过在承载感光层介质的另一面书写阻挡光线在相纸上成像的方式。这几种方式的效果往往比较低调,而有些摄影师为了突出签名最后呈现的效果,会采用这两种方式结合的方法。具体的效果简单来说就是黑底白字”或“白底黑字”。从前面这些文字我们已经知道:黑色是通过让光线通过底片形成的,白色是阻止光线通过形成的,因此这黑底的效果就是要在底片上刮去一部分感光层,再在被刮去的感光层这个区域的反面用墨笔书写内容。这种野蛮的签名方式对底片是种巨大的破坏,我只见过极少数摄影师使用过这种方法。

梁时泰的其中一种签名,刮去一部分感光层在上面写上“SEE TAY”,两边还有用墨笔写下的“时泰”

查尔德签名的“白底黑字”效果,是刮掉一部分感光层,涂上不透光的颜料,再在这层颜料上刻划出要写的内容

坎米奇作品签名的局部,是刮掉一部分感光层,再贴上写有文字的半透明纸条

那想要在照片上留下一段说明文字,又不想用刚才那种野蛮的方式,也没条件找到合适的活字模类似查尔德的那种办法怎么办?别担心,聪明的摄影师当然有办法。他们会在一张薄纸上用打字机打出想要说的话,裁剪成大小合适的纸条,润湿后贴在底片的背面,这样,在洗印照片的时候就会在相纸上留下相应的内容了。只是由于纸条在润湿后并不能百分之百透明,因此在照片上会看到纸条的轮廓。如果是手残党的摄影师,没有把纸条平整地贴在底片上,那效果就更要大打折扣了。

凯利牧师在他作品上贴的说明条,看得出来是很“手残党”的效果

最后,再介绍一种特殊的情况,即在要拍摄的对象附近“巧妙”地放一个标识,比如一张纸条或藏在背景布上,写着摄影师或照相馆的名字,这样最后的照片上就会有版权信息了,查尔德、华芳照相馆、美璋照相馆都这么干过。1873年6月29日同治皇帝在紫光阁接受外国使节递交国书,这也是他第一次接见外国人,有日、俄、美、英、法、荷等六国的大使出席。那现场是不可能有照片的,但事后经法国使团成员的描述,北京画师周培春画下了这一场景,此外法国《世界画报》的画师也绘制了接见场景的图画,后来发表在报纸上,并多次被转载。也许是出于传播的目的,查尔德将法国《世界画报》上刊登的原作翻拍下来,并在旁边贴了个小纸条写着“T. Child Photo”。当然,严格来说这侵犯了原作者的著作权。

查尔德在翻拍同治皇帝接见驻华使节原画作时用的“签名”

隐藏在背景布上的华芳照相馆的签名

以上就是十九世纪在华摄影师较为常用的几种签名方式总结。

查尔德的玻璃底片

英国摄影师托马斯·查尔德(Thomas Child, 1841-1898)是我最喜欢的摄影师之一,从我开始接触老照片以来一直没有间断对有关他的一切的追寻,特别是他的摄影作品,甚至前几年还出了一本他的专著。他在北京拍摄的照片现在博物馆或收藏市场上可以找到很多,有些常见有些不常见,这几年偶尔会有小惊喜,时不时地会冒出一两张可以划到他身上的作品,没想到的是,竟然在有生之年得见他作品的玻璃底片!

苏富比这次拍卖会上要出现的查尔德的玻璃底片

有生之年这个词并不夸张。我曾经说他可能是十九世纪在北京留下照片最多的人,几乎每个那个时代来北京旅行、工作的外国人带回去的纪念相册里都会有他的作品。换个说法,也就是他的一张底片会被洗印很多很多次(这还不包括翻拍的),即从他的同一张照片在不同时期的版本就能看出来,他的底片保存状况很差,越晚洗的照片,靠近底片四边的感光层损失的越多,底片破碎的情况更是普遍。尽管没有文献显示他像汤姆逊那样在迈向人生新阶段的时候会处理掉所有的底片,但确实(我)一直没有发现过他的底片,不排除他都带回英国的可能;查尔德的意外身故使他的家庭丧失了经济支柱,尽管查尔德回英国时应该已经非常富有,但也架不住坐吃山空,加上他子女众多,他的遗孀很长一段时间是跟着他的小女儿住,分家产的情况不明晰,也不知道怎么处理了那些底片。如今,将在11月份出现在苏富比拍卖会上的这组查尔德的玻璃底片,我怀疑即出自其后人,我还怀疑这些只是一小部分,要拿这次的成交情况来试水。

这次上拍的总共是9张玻璃干版,其中8张负片(252×201mm),1张正片(175×228mm),3张有查尔德的签名,4张有破损。这9张底片都已经由伦敦的摄影保护中心进行了清理和简单修复,并进行了数字化处理。我认为,对比同样一张照片的不同版本是研究一个摄影师的重要手段,这9张照片里有2张我之前看过别的版本,还有一张是同一批人(一个喇嘛师傅和他的小徒弟)同时拍的另一张照片(师傅和徒弟的帽子、表情不同),其余6张都是新见到的,4张人像作品可以用作支持我查尔德是第一个在北京开照相馆的人这一观点的证据,总之,对我来说都非常有研究价值。

左边是这次要拍卖的一张,右边是相对常见的这对师徒的合影,两人都戴了帽子(师傅的还不一样),就是表情太严肃了。

虽然说出来不吉利,但我还是想说:这组估价15-2万英镑的照片,应该可以成交而且最后成交价应该不会太低,我肯定凑不了这热闹了,只希望哪位大佬买下了能让我瞅瞅。

上面是这次要拍卖的版本,下面是相对常见的,我有这张照片以及通过翻拍制作的玻璃幻灯片(正片)

这次的拍品之一,法国使馆内的轿夫

这次的拍品之一,卧佛寺的“具足精严”琉璃牌楼

这次的拍品之一,明十三陵神道

这次的拍品之一,正阳门瓮城上向西望,远处可见宣武门和天宁寺塔

这次的拍品之一,合影,地点即在查尔德工作和居住的今内务部街

这次的拍品之一,合影

这次的拍品之一,乞丐合影

南苑机场百年

《小报》(Le Petit Journal)是十九世纪末至二十世纪初在法国发行量很大的一家以图画的形式报道、评论时事的画报。在其1911416日的副刊(Supplément Illustré)上以一个整版报道了发生在中国的一件事。画面上是典型的中国场景:宝塔、牌楼、轿子、独轮车,但轿夫和推车的苦力都突然停下来一起望着天空,右下角一个留着长指甲看穿着不差的人同样望着天空,但惊恐地缩起双手,小童们和两只猪则惊恐地跑向画面外,好像要逃离什么,与这一切形成鲜明对比的是两个骑马的外国人却兴奋地对着天空挥手,而画面的左上角,画面中望着天空的人目光所及之处是一架双翼飞机。与之对应的新闻是法国飞行员热内·环龙(René Vallon)从法国运来两架山麻式(Sommer Monoplane/Biplane)飞机,并分别在225日、226日和56日在上海进行了飞行表演,遗憾的是,在第三次飞行中飞机熄火,机毁人亡。环龙表演飞行的起降场地是利用上海的江湾跑马场和英商跑马场,实际上在此前一年北京就建成了中国第一个机场,也就是现在南苑机场的前身。

1911年4月16日法国《小报》的副刊,关于中国人看到飞机的不同反应,那架飞机就是“山麻”式

清政府在甲午战争后开始大量向日本派出官费留学生,其中刘佐成和李宝焌二人在日本学习了飞行的相关知识,并在业余时间研究自制飞机。由于在日本找寻飞行场地不便,1910年时任大清国驻日公使的胡惟德出资将二人送回中国,清政府为此在南苑的毅军操场修建了机棚和跑道,并从法国购买了一架山麻式双翼飞机以支持自造飞机。南苑曾是清代的皇家猎场,但在庚子事变后逐渐衰败,成为新军的校场。1912年,曾留学法国、比利时学习陆军及机械7年,回国后任陆军部参事的秦国镛通过法国驻北京公使馆武官、总统府顾问白里索向临时大总统袁世凯建议购置飞机,开办航空学校,训练飞行员,以期日后建立空军。袁世凯接受建议,向法国订购了12架高德隆G3Caudron G3)型飞机,另聘4名法国教练,北京南苑设立航空学校,北洋政府拨款6万银元对南苑的机场和附属设施进行了扩建,从此中国开始有了自己的培养航空人才的基地,南苑机场也进入第一个使用高潮。

南苑曾经的大门,1900年

法国飞行教练(前排右边三位着浅色外套者)和机械师(前排左边两位穿蓝外套者)与一架高德隆G3型飞机在南苑机场合影,1913年。肯恩博物馆收藏

一架高德隆G3型双翼飞机正从故宫方向飞往南苑机场,1920年代。

飞行员在一架高德隆G3型飞机上航拍紫禁城,1920年代。

1928年张学良宣布东北易帜,国民政府以南京为首都,空军的建设也南迁,1931年在杭州笕桥成立军政部航空学校,南苑机场的地位也随之进入低潮。1937七七事变后,日军占领了南苑机场,并经过扩建,还修筑了地堡,成立南苑兵营,尽管南苑机场进入了第二个使用高潮,但也成为日军侵袭中国华北的空军基地。

日军的轰炸机正准备从南苑机场起飞,1938年。

1945年日本投降后,美国海军陆战队以协助国民政府接收日占领土为由进驻北京,其中一支装备有轻型侦察机的飞行中队即以南苑机场为基地。19481217日,南苑机场被解放,次年成立新中国的第一支空军飞行中队即在南苑机场进行训练,在开国大典上这支机队就是从南苑机场起飞经过天安门上空接受检阅的。从此南苑机场完全归属空军管理。在1958年开始修建首都国际机场之前,因为南苑机场的跑道较1938年侵华日军修建的西郊机场要长,适合起降大型飞机,因此这座机场也见证了共和国早期的一些外交活动。值得一提的是,在1971年中美建交前,美国国务卿基辛格秘密访华,他乘坐的飞机就降落在南苑机场。1986年,南苑机场转为军民两用,主要供中国联航使用。虽然联航的航班相对老旧,但其低廉的价格仍然吸引着众多乘客,甚至在春节前后也常常一票难求,南苑机场也随之进入一个新的使用高潮。

停满美国海军陆战队飞机的南苑机场,1945年。

蒋介石的专机降落在南苑机场,机门打开后他向迎接他的军政人员挥手,1945年12月6日。

中美建交前夕,美国国务卿基辛格秘密访华,叶剑英、黄华等人在南苑机场迎接,1971年7月9日。

我从苏联记者拍摄的开国大典素材中剪辑出来的1949年10月1日从南苑机场起飞的飞机飞越天安门时的情景。

如今,规模远超首都国际机场,正在北京和河北廊坊之间修建的大兴机场已经接近工程尾声,届时南苑机场作为民用机场的使命也将终结,这座建成已经已经超过一百年,见证了中国航空发展史和众多历史事件的机场必将成为有关北京的记忆中无法忽略的一个亮点。

后记

这篇约稿是十一长假之前完成的。南苑机场要关闭的新闻刚出来,就有好几个媒体发了类似的回顾文章,严格来说,我这篇的新闻价值几乎已经归零了。但是网上的文章大多是你抄我我抄你,对别人引用过的文献几乎不会再去验证,对于我这样的读者遇到这种满是坎儿的文章真的痛苦。我自己在写这篇短文的时候也做了些文献的检索工作,发现即使印成铅字的很多材料也语焉不详甚至前后矛盾。比如关于飞机最早是哪一年来到北京(南苑),很流行的一个说法是1904年有位法国飞行员带着两架飞机(一架单翼一架双翼)来北京做飞行表演以推销这种当时最先进的交通工具。虽然对第一个真正发明飞机(具有机翼和一具或多具发动机,靠自身动力能在太空或者大气中飞行的密度大于空气的航空器)的人是谁这个问题法国(克雷芒·阿德尔,Clément Ader1890年)、巴西(阿尔贝托·桑托斯杜蒙特,Alberto Santos-Dumont1906年)都有不同意见,但世界上普遍公认还是莱特兄弟在19031217日成功试飞飞行者一号的说法,尽管当时飞行时间只有12秒,飞行距离只有36米。那在1904年法国人就能制造、运送到中国(当时要运到北京得先从海路到天津,再走铁路、陆路或水路到北京,困难重重),并在南苑进行飞行表演了?!此外,当时使用的飞机发动机效率都不足以支撑单翼飞机产生的升力,简单说就是1904年的飞机只能是双翼的。况且使用这一说法的文章无一例外都没有注明出处,至少我没在当时的报纸杂志上检索到这一说法。

关于第一架出现在南苑(机场)的飞机型号,说法则更混乱。1995年的《北京档案史料》里说宣统元年……法国人沙麦乘双翼机飞行于北京南苑试飞工场上空。二年俄国飞行家,架勃里特式单翼飞机试航于北京东交民巷上空。美国飞行员汀孙也在北京表演。首先,这个宣统元年1909年)是不对的,因为这篇文章的开头还提到这一年法国人环龙(René Vallon)在上海进行了飞行表演,但环龙这次飞行表演既有报纸报道也有照片留下来,是在1911225日、226日和56日分别进行了三次飞行,不幸的是在最后一次飞行中由于发动机故障导致飞机坠毁,环龙不幸身亡。所以即使沙麦带飞机来北京表演也应该是在1911年而不是1909年。这里面提到的沙麦Roger Sommer1877-1965),他驾驶自己设计的飞机在1909年打破了莱特兄弟的飞行记录,滞空2小时2715秒,并在次年推出了Sommer 1910型双翼飞机,很多历史文献里译作山麻式或苏姆式。在互联网上我没有检索到沙麦1910年来北京的记录(当然也有可能是我没检索到)。虽然Sommer本人没有来北京,但是有一种很具体的说法是19108月清政府曾从法国购买了一架法曼双翼飞机,这个法曼Sommer 1910式的另一个称呼Farman III,而且这架飞机即停放在南苑,清政府为此还在南苑五里甸修建了机棚和简易跑道,此为南苑机场始。比较可笑的是还有某官方资料称清政府买的这第一架飞机是从俄国买的俄制飞机,不知是什么出处,实在太意识形态了。此外,第75辑《近代史资料》里一篇《军阀与西方国家的军火贸易》一文中提到载涛曾在1910年从德国购买了一架飞机,并派学生去德国学习飞行,但没有给出这一说法的出处。这种说法我也持怀疑态度,载涛当时任军咨大臣,1910年去了德法美日等好几个国家考察陆军,从留下的照片看在1910516日于法国的确观看过飞行表演,但在德国主要是考察火炮和枪支,没看到有观看飞行表演的记录。

关于第一个在南苑机场飞行的中国人,普遍认为(比如《中国空军百科全书》)是191146日由留法学习飞行归来的秦国镛驾驶从法国自购的高德隆G3型飞机在南苑机场上空飞行三圈。这个说法也有漏洞,首先,高德隆G3型(Caudron G3)飞机是1913年底试飞成功1914年才开始大量生产的一款双翼飞机,怎么可能1911年就在北京上空飞行?而且,1914年北洋政府首次批量购买的飞机就是这个型号,当时30万银元买了12架,平均25一架,怕是仅凭秦国镛自己买不起吧。当时在南苑机场的飞机最有可能的就是1910年买的那架山麻式,如果要表演飞行也应该是这架而不是几年后才被制造出来的高德隆G3

尽管我对这几个传播很广的说法提出疑义并给出我的看法,但还是有那么些不够铁证如山,需要更确凿的证据。对于这类时事类的史实,查当年的报纸会比较容易找到线索,但有些报纸要去专门的数据库检索,这就难倒我了。顺便也抱怨几句:我理解将海量的报纸数据库化需要不小的成本,所以我支持付费使用,但有些数据库对用户有明确的界定,像我这种没有单位庇佑,码字只是为了解自己惑的人来说就太不友好了。想起前几天查一张1928年广州军政要人的合影,很容易地在新加坡、澳大利亚和美国的旧报纸数据库中找到线索,虽然商业应用也是要付费,但对于我这种只是看看内容的用户来说实在太便宜且便利了,报纸、杂志这类公共领域资源的开放在国内还有很长的路要走,目前,我只能凭自己查到的一点资料草草抛出几个臆测,勉强算砖,希望有条件查资料的同好或专业研究人员日后能真正厘清这段历史,也不枉百年南苑机场的谢幕。

一百多年前的月亮

中秋节是赏月的时节,今天除了可以赏天上的月亮,还可以借着照片赏一百多年前的月亮,赞美摄影术!

了解摄影技术发展史的朋友都知道,从银版法到后来的明胶银盐黑白照片,如何缩短曝光时间一直是贯穿这一发展进程的主线。在摄影术诞生的早期,白天拍摄动态景物是很困难的,更别说低亮度的夜间了,因此如何拍摄一张清楚的天体(主要是月亮)成为一个很困难的事情。好在火棉胶被摄影先驱们引入到摄影过程中,大大算短了照片的曝光时间,使得一些同样热衷于天文的科学家可以施展手脚为天体拍照,其中的一位便是英国人瓦伦(Warren De La Rue, 1815-1889)。瓦伦的家境非常好,他父亲创办了一家文具公司并经营得风生水起,他从小就衣食无忧,在法国巴黎接受完大学教育后便回到英国进入父亲的公司,按说下半辈子当个富二代妥妥的,但他的兴趣却全在科学,名义上是大老板的儿子,精力和闲暇时间却全用来研究化学和电学,并在1836-1848年间发表了多篇论文。后来他又把兴趣转向天文学,在得知火棉胶可以大大缩短曝光时间后,他改装了自己在1850年建造的一台13英寸天文望远镜,在目镜的位置安装了一台照相机。望远镜+照相机在现代人看来是非常简单的事情,比如上次去武汉,在江边偶遇摆天文望远镜提供收费观看天体的一位大叔,他就是用我的手机镜头放在目镜上拍摄的月球照片,非常清晰。但这种1+1的方式在当时不容易,作为机身的木匣子装上玻璃底片会比较重,影响望远镜的平衡,更重要的是,要想得到清晰的像,镜头的位置需要根据镜片的曲度进行精密的计算,总之,不是谁都能干的活儿,但瓦伦干成了,而且效果非常好。

瓦伦站像

瓦伦发明的装有照相机的天文望远镜,保存在伦敦的肯辛顿科学博物馆

正在和助手为天体拍摄照片的版画

伦敦Smith Beck & Beck公司1860年代出版了一套瓦伦的月球摄影作品,6张卡纸上贴着12张照片,装在一个精致的皮套里。这些照片看起来像是立体照片,实际上同一张卡纸上的两张照片是在不同的时间拍摄,只是拍摄的角度一样,当然,身为科学家的瓦伦很严谨地记下了拍摄的日期和时间等信息。今天和大家分享的这张照片是第4号,左边这张摄于1858227日,右边这张摄于1859911日。如果不考虑时区的话,1859年的911日正好是中国咸丰九年的农历八月十五,或者说是第二次鸦片战争英法联军攻破北京城前一年的中秋节,那时候圆明园、清漪园还完好如初。

现在科学家已经有了共识,中国过去对月亮一些图像化的想象,比如舞袖的嫦娥或者捣药的玉兔实际上是月球上的海被连起来开脑洞的结果,今天我也皮一下,特请家里的P图高手根据海的形状描了一只捣药的兔子。

右边这张月球的照片拍摄于1859年的9月11日

好吧,从照片来看,外国的月亮并没有比中国的圆,天下共此明月,千里共婵娟。

汉字在东亚

最近看书,突然想到一个题目,好像还没有人去写过论文去讨论过其中的意义,即西方国家向东亚扩张,或者说东亚国家融入世界的过程里中国人所起的作用。

也许,这是一个小题大做,撑不起一篇论文的想法。我之所以想到这个,是因为看到英国外交官萨道义(Sir Ernest Mason Satow, 1843-1929)写的A Diplomat in Japan里有一张照片,是1867年2月,他在英国驻日本大使馆担任翻译期间,与友人米特福德(Algernon Bertram Freeman-Mitford, 1837-1916)等人前往大阪游览时的合影。合影中除了两个日本人、四个英国人外,还有两个中国人,而且这两个人都标注了名字,分别是阿昆(Akum)和林福(Lin Fu)。林福的名字在萨道义的这本书里出现了很多次,他是米特福德的仆人(servant,也许译作“随从”更合适,有时候林福还会给大家做饭,和他们的雇主有些“哲学”交流),阿昆的名字没有在书中出现第二次,想来可能是类似“boys”之类的角色。这些来到东亚国家的西方外交官雇佣中国人并不是孤例,比如萨道义在他的这本书里就提到在日本幕府的排外运动中,曾有一名法国副领事的中国仆人被武士杀死。我猜想,林福和阿昆这样的中国人,如果能从事这样的工作,他们首先应该能懂一些英语,能和他们的雇主交流,其次,他们身在异乡,作为雇主和外界沟通的窗口,比如采买,应该也懂一些日语什么的,或者可以这么说:林福和阿昆这类角色的出现让这些挺进东亚的西方人在生活和工作中少了些艰涩多了份从容,继而推导出本文开头的那个结论。

萨道义书中那张合影,从左至右,后排:Yasu、Noguchi、Akum、Mitford、Linfu;前排:Satow、Cardew、Thalbitzer

当然,我知道这个推导过程还很脆弱,不过在图像方面我联想到三个例子,其一是罗森。罗森是广东人,与美国传教士卫三畏(Samuel Wells William)熟识。卫三畏在1854年美国叩开日本国门的“黑船事件”中担任佩里将军的翻译,他带上了罗森。带上罗森是对的,当时接触的日美双方都不大懂对方的语言,罗森虽然也不懂日语,但是他可以和日本人用汉字笔谈,然后再转译给美方,毕竟日本文化和中华文化有很紧密的联系。罗森在他后来发表的《日本游记》里虽然没有什么日美双方谈判的细节,但日本和美国的档案里都不止一次提到过他的名字。

日本人笔下的罗森

另一个我没有考证过名字,但在1871年美国和朝鲜的军事冲突(朝鲜称之为“辛未洋扰”)中,美方聘请比托为随军摄影师,在他于美舰上拍的一张照片是两名中国“师爷”和两名美国人在讨论给朝鲜的公文书写。在甲午战争之前汉字在朝鲜的社会地位很高,是知识分子的标志,这就能理解为什么当时美国人写给朝鲜官方的文书还要配上中文,而这些中文要由中国人来书写。

1871年“辛未洋扰”事件中美方的中国师爷

最后一个是丁敦龄。1844年中法《黄埔条约》的签署颇费周折,对法国人来说能顺利签署有中文翻译加略利很大的功劳(详见广西师大出版社2013年出版,谢海涛翻译的《1844年法国使华团外交活动日记》)。加略利在1860年前后雇佣了丁敦龄帮他誊写汉语文件,无意间让丁敦龄于中国文化在法国传播的进程中扮演了重要角色。丁敦龄的故事诸位有心人可去搜索刘志侠写的《丁敦龄的法国岁月》,这个人的经历也很传奇。

1869年在巴黎的丁敦龄

可以说,在十九世纪末英法美等西方国家在挺进东亚的过程中都需要中国人在其中发挥作用,而这种作用的核心就是中文。当然,这得感谢老祖宗打下的基础,中华文明数千年,深刻影响了周边的一些国家,直到日不落帝国崛起。现如今掌握好英语,和世界上很多国家的人交流都不成问题了。