李鸿章的儿子还是孙子

大年初五收到赵兄省伟寄赠的《海外史料看李鸿章》上下两册,里面有一张照片标注为“李鸿章与李经述三个孩子合影”,我对此有不同看法,我认为是李鸿章与小儿子李经迈及李经述两个儿子的合影。

书中注释为李鸿章和李经述三个儿子的合影,我认为是李鸿章和儿子李经迈及两个孙子的合影,同一次拍摄的6-6

先说照片的拍摄年代。这套书中收录的照片中有6张很明显应该是拍摄于同一天,其中有一张摄于李府会客厅的照片中,墙上挂着一组慈禧太后赏给李鸿章的画,可以很清楚地看到是光绪十三年二月二十三日的御笔,也就是1887年3月17日,说明这组照片拍摄时间的下限是1887年。李鸿章在这组照片中腰板挺得很直,不似他1896年出使欧美时驼背蹒跚的样子,眼睛也没有受伤(1895年在日本交涉《马关条约》期间被小山丰太郎开枪击伤),说明这组照片拍摄时间的上限是1895年,即1887-1895年间。

同一次拍摄的6-1
同一次拍摄的6-2
同一次拍摄的6-3
同一次拍摄的6-4
同一次拍摄的6-5

再说照片的摄影师。这组照片中有5张很明显摄于搭建的场景中(背景布),还有一张是在挂着慈禧绘画的会客厅,因此可以断定那个搭建的场景不是在照相馆内而是李府中,也就是说这是一次摄影师的上门服务。细想想这也很合理,李鸿章作为“文华殿大学士直隶总督一等肃毅伯爵”,要带上小辈们出门去照相馆拍照,按照规制一定是浩浩荡荡的队伍,实在没必要“屈尊”,相对来说要摄影师上门服务会更方便,是更好的选择。李鸿章升任直隶总督后,在保定的直隶总督府和天津的总督行台两头跑,驻留天津的时间多一些,只是在河上冻后才去保定。从照片中他们的穿着来看,应该是盛夏,说明是在天津拍摄的。1887-1895年在天津能胜任给李鸿章及家人拍照,而且关系好到拍生活照的,我想只能是梁时泰了,他在1878年给李鸿章拍摄的照片上的题记也曾有过“在津门照于本衙西花厅”的内容,这都说明李鸿章对梁时泰非常信任,而且梁也提供上门拍照的服务。

回到最初我质疑的照片。在两张三个小朋友都出镜的照片中,根据他们的衣着和扇子,很容易将三人在两张照片中对应起来。其中两个个头相对小的孩子,看五官几乎是和李经述一个模子出来的,而个头最大的这个孩子则眼睛更大一些,脸更圆一些,更像李鸿章的小儿子李经迈。李经述是李鸿章的第一个亲生儿子(长子李经方是从李鸿章的六弟李昭庆那里过继来的),其母是赵氏(小莲),而李经迈的母亲是李鸿章的侍妾莫氏,所以两人在面相上会有些许不同。李经迈出生于1876年(一说1877年),李经迈按照之前推定的拍摄时间来看大概是11-19岁,而李经述的长子李国杰生于1881年,按照书中的注释当时大概是6-14岁。看照片中几个孩子的成长情况,个头最大的孩子大概在11-12岁,比较符合李经迈的情况,再加上其五官接近李经迈,因此我认为合影中的三个孩子按身高从大到小应该是李经迈、李国杰和李国燕,也就是说这是李鸿章和小儿子及两个孙子的合影。

6-5和6-6两张照片中三个小朋友的对应关系,两个小一些的孩子应该是亲兄弟,另一个孩子几乎和李经迈是一个模子里出来的
上面的照片摄于1896年,距离下面照片的拍摄时间已经有接近十年,孩子们都长大了很多

修改的照片篡改的历史

2016年电影《星球大战:侠盗一号》上映的时候,星战迷们在片尾看到义军不惜牺牲生命将“死星”的情报交给年轻的莉亚公主,无不为之感动,除了情节本身的推动以外,还惊叹于年轻的莉亚公主再现屏幕。扮演莉亚公主这一角色的凯瑞·费舍在公映时已经六十岁(并在这一年不幸病逝),不复1977年首部星战电影上映时的容貌,电影中她年轻时的容貌是依靠CG特效完成的,据说是根据脸部资料库建模并使用了动态跟踪技术,是当时最复杂的人物面部重塑。除了莉亚公主,1977年在星战电影中曾扮演塔金将军的演员彼得·库欣1994年就已经去世,他的形象也是借助同样的技术再现于这部影片中的。

这些年AI技术的发展在图像处理上已经有了超乎想象的发展,计算机可以利用深度图像学习对图像进行补全和修改,效果几乎可以乱真。比如2017年美国华盛顿大学以前总统奥巴马为研究对象,用AI技术生成一段视频,可以让奥巴马讲任何话,嘴形、声线和面部表情都难以看出破绽。有了这样的技术,人们可以在电影屏幕上重现经典角色,但也有人会拿去做一些龌龊之事。之前就有新闻爆出有无聊之徒将知名女性的面容用程序转移到成人电影里的女性角色上,一度让好莱坞的女星们人人自危。最近又听闻某电视台为了把一档已经录制好的节目中某男星的形象去掉,竟然一帧一帧地对视频进行涂改,其实用上AI的深度图像学习技术也就是分分钟的事情。

北京台2019年春晚有关P图的一张截屏图,来源于互联网

现在对图像的处理都是借助计算机来完成,但在摄影术诞生的早期没有计算机的帮助艺术家们就只能在暗房里用物理和化学的手段完成这些“移花接木”的操作了,在中国最著名的例子当属摄影大师郎静山。他利用一些摄影素材,通过放大、缩小、提亮、变暗、拼贴、翻拍等手段,将不同的元素组合在一起形成新的作品,即集锦摄影法,通过暗房的手段来表现中国传统文化中的审美趣味,将画意摄影推向高峰,开辟了新的艺术风格,时至今日他的集锦作品仍为收藏市场所钟爱。

郎静山作品《仙山楼阁》,至少用了三种素材集锦而成。

同样的,伟大的艺术家用修改照片的方式创作伟大的作品陶冶人类的心灵,也有人用这样的手段实现自私的目的,中国历史上最有名的例子当属清末“丁未政潮”中的伪造照片案,袁世凯为扳倒政敌岑春煊,指使人将岑的照片与康有为、梁启超的照片拼到一起做了张假合影,并呈给痛恨维新派的慈禧太后,最后使其开缺回乡,退出政治舞台。这件事在很多资料里都有记载,甚至详细到对拍摄地点都有描述,但这一百多年过去了,似乎一直没能找到这张造假的照片,历史学者们通过考证,认为这极可能是“坊间流传的野史,实在不足为凭。”

造假的岑春煊与康梁的合影可能确实不存在,但伪造照片伪造史实在当时的中国也不算鲜见。1911年武昌首义成功后共和肇建,袁世凯在他当选中华民国临时大总统的次日,即1912年2月15日剪下了辫子,这也标志着至少在形象上中国进入了一个新纪元。但老袁剪辫子并没有留下照片记录,为了说明中国从帝制进入共和,日本某媒体在1912年3月14日的期刊上刊载了一张他穿着西式礼服打着领结的照片,实际上这篡改自另一张老袁的照片。目前为止,能看到的老袁的照片里他要么穿着军装要么穿着中式服装,还从没有出现过穿西装的照片。

日本某期刊在1912年刊登的袁世凯穿西式礼服打领结的照片。
那张被篡改的袁世凯照片的母本。

如果说这种换件衣服的照片还算无关大雅的话,那用上“换头术”的照片就真值得批判了。袁世凯的政府组阁后,聘请了数位外国人作政府的外籍顾问,其中包括久居中国,曾任《泰晤士报》记者的莫理循。中外舆论对北洋政府的这一决定褒贬不一,莫理循确实热爱中国文化,曾广收和中国有关的书籍、地图和照片,在位于王府井大街的家中建了一座图书馆,后来这些收藏转售给日本的三菱财团,成为构建著名的东洋文库的基石。甚至北洋政府曾将今天的王府井大街更名为莫理循大街。反对的声音主要是因为这些外国顾问毕竟不是中国人,是否真能站在中国的立场上作出判断抱有怀疑。譬如1912年8月31日英国版的《伦敦新闻画报》头版一整版刊登了袁世凯和莫理循的一张合影:老袁一身便服坐在桌后,手里拿着笔指着桌上的一份文件,转头看着站在旁边的莫理循出示的一张信纸,似乎两人正在讨论政务。这样的构图和肢体语言明白地向读者传达出一种信息:莫理循作为英国公民,潜台词即英国政府,对袁世凯代表的中国政府有着重要的政治影响力。但实际上这是一张造假的照片,据莫理循在回忆录中说:“许多图片新闻刊载有我的画像,最有趣的是伪造我站在袁世凯身旁并以一份文件请其过目的那张画像。这是总统和他的秘书蔡廷干的快照,不过蔡的头被我的头取而代之了。”这张照片的原照实际上是这张,不仅老袁手里的茶杯被换成了笔,甚至后面的日历也从19日换成了29日。

刊登在1912年8月31日英国版《伦敦新闻画报》头版的袁世凯和莫理循合影。
就是这张照片里的蔡廷干被改头换面成了莫理循。

要说老袁和莫理循这张合影照片的篡改还算有强烈的暗示性和导向型,那还有一些对历史影像的修改真的是有画蛇添足的愚蠢。1982年值国民党成立七十周年之际,台湾方面推出了一套介绍国民党历史的宣传照片,其中有一张注为“北伐时孙文与蒋中正在广州火车上的合影”,画面中孙、蒋二人分别从两个相邻的车窗中探出头来,相视凝望,蒋手中还有一支铅笔和一张地图,展现了这对革命师生的深厚情谊,突出了蒋在孙逝世后的继承人正统性。但实际上这张照片也是造假的,原照来自中国电影界的元老黎民伟在1912年7月拍摄的纪录片。当时是蒋介石乘火车陪同孙中山北上考察,拍摄时的真实场景是这样:蒋位于照片上左边的车窗,正向左看,而孙位于右边的车窗,正看着摄影师。好事者为了在图像上凸显两人的关系,将两人互换位置,还对孙施以换头术!好在,现在台北的蒋中正纪念馆已经修正了这一错误,用了纪录片中的另一帧影像来替代。

孙中山和蒋介石在火车上相视凝望。
上面那张照片本来的面目,出自黎民伟拍摄的纪录片。
目前台北中正纪念馆使用的版本,同样出自黎民伟拍摄的纪录片。

人类对图像的刻意处理从未停止,过去换装变脸,现在美肤瘦腿。如今有了新技术的加持,完全由计算机生成一段假图像也不是难事,不知道百多年后的人类如何判断现在这些图像是真还是假。

洋泾浜上三茅阁桥

最近一直在整理十九世纪的中国老照片,为照片编写说明。说起来好像憋一两句话出来挺容易,一年级小学生就在练这个,但我还是希望能提供更多的准确的信息,方便以后检索,帮到更多需要这些照片的人。这就难多了,中国在一百多年的时间跨度里已经有了非常大的变化,想从照片里找到蛛丝马迹落实5W要素需要更多的知识积累,对我来说不容易。不过,也正是这种“不容易”才有挑战性,过程会很有趣,比如上海的这张照片。

一张未知地点的上海照片

拍摄者是站在河岸的一侧拍摄对岸,左边有一座平桥,桥上有洋式的金属栏杆,桥头有路灯,河沿也有洋式的金属栏杆。这一带商业繁华,河边满是卖菜、肉、杂货的小贩。桥所对的路口右侧是一家名为“洽大”,售卖“贡烛杭烟”的店。除此以外似乎没有更多的线索,甚至难以判断东西南北。问题来了,这是哪里?

可巧,在另一张十九世纪上海的照片里看到了和这张照片相同的元素。照片中是一条南北向的街道,比较繁华,街道两边是鳞次栉比的店铺,街道南端是一座不甚宽阔的桥,桥头有路灯,河沿有洋式的金属栏杆。路左侧有家店的招牌是“载春园”,二楼还挂着灯笼,看起来像是一座茶楼。这就是相同的元素,之前那张照片左侧的店铺屋檐下挂着一个小招牌,上面也写着“载春园”,甚至在一二楼中间的隔板上也写着“载春园”几个小字。

另一张上海未知地点的照片
两张照片里都有“载春园”的招牌

如何确定这两个“载春园”就是同一个“载春园”?因为建筑的外观细节毕竟不一样。再仔细看,桥头旁筑起河岸的条石从上面数第八条明显要厚一些,而且高度不一致,除此以外,河沿栏杆柱的位置、路灯的样式等等都可以确定这两张照片里是同一座桥。

从河岸垒起来的条石看两张照片里的桥是同一座

确定是同一座桥就好办了。仔细看第二张照片右边房檐下有块中英文对照的路牌,尽管汉字被遮挡,但从“SUNGKIANG ROAD”很容易判断出这是松江路。“松江路”是上海的旧路名,1845年英国在上海划定租界范围的时候以洋泾浜为南界,河北边靠英租界这一侧沿河小路叫“松江路”,1849年河南侧靠法租界一侧沿河小路叫“孔子路”;1915年洋泾浜被填平成大道,两条小路合并改称“爱多亚路”;1945年国民政府收回租界后又将这条路改叫“中正东路”,而现在,这条路是大家熟知的延安东路。这和地形也对的上,拍摄者所在的桥下就是洋泾浜。可是洋泾浜上自东向西曾经好几座桥,从东往西数的话有外洋泾桥(外滩)、二洋泾桥(四川路口)、三洋泾桥(江西路口)、三茅阁桥(河南路口)、带钩桥(山东路口)、郑家木桥(福建路口)等等等等。外洋泾桥肯定可以排除了,这里一看就不是外滩,可具体是哪座桥还是没头绪,绕来绕去还得从照片上的线索入手。

松江路的路牌

从照片的工艺上来看,第一张照片大概摄于1870年代中晚期,第二张照片摄于1880年代,桥头右侧的“洽大”已经换成了“义记”,虽然都卖“杭烟”,而左边的“载春园”却一直没变,就从这家店当切入点吧。关于“载春园”,我自己没能查到什么,于是拜托上图的果嘉兄,他反馈给我极关键的一条信息:熊月之主编的《稀见上海史志资料丛书》里讲上海的茶馆曾提到“三茅阁堍之占春园,后改载春园。”说明这座桥是洋泾浜上的三茅阁桥。

据说三茅阁桥始建于清康熙年间,嘉庆七年(1802)重建,因桥南侧曾有座道观三茅阁而得名。沿着三茅阁桥往南两个路口就是上海县城的老北门——晏海门,这座桥在当时是很重要的进入英租界的通道,因此在咸丰四年(1854)上海闹“小刀会”的时候为了阻止他们从城里进入英租界,这座桥就被拆了,直到光绪元年(1875)才重建完成,1915年填平洋泾浜的时候又被拆除。

1884年上海老地图里三茅阁桥和老北门的关系

至此,这两张照片中的WHERE要素也可以确定下来了。

1950年代的北京茶馆

下午3点53分你在做什么?伏案工作还是在路上奔波?亦或是泡在咖啡馆儿里享受悠闲的时光?

时钟倒拨,六十多年前北京的一座茶馆里,清一色的老大爷或对饮或独酌,如此这般打发时光,而且这些顾客都颇有气场:有的人喝茶时一只脚还要踩在板凳上,还有的人会赤裸上身,这在今天简直不敢想象。

1950年代北京一家茶馆的内貌
有的客人喝茶时一只脚踩在板凳上,还有的客人赤裸着上身

这张照片里有几个细节很有时代特色,而且有个共同的关键词“爱国卫生运动”。关于这场运动的起源,有个说法是1952年朝鲜战争期间,美军曾在中朝边境空投了携带有伤寒和炭疽病毒的昆虫,于是当年3月开始全国都展开了“爱国卫生运动”,其中主要的内容包括保持环境清洁、不随地吐痰、消灭蚊蝇等等。再看这家茶馆的地面上都撒了水,桌面和茶具也很干净。中间的柱子上挂着《意见薄》,拴着一支铅笔,一同挂着的还有一支苍蝇拍。柱子下面是个带盖儿的痰盂,后面的墙上贴着爱国卫生运动的宣传画,比如右边这张“不要随地吐痰”;还有一张“同志,你为除四害做了什么?”宣传画中除了苍蝇、蚊子、老鼠还有无辜的麻雀,1955年麻雀因为会啄食粮食而被列为四害之一,1958年郭沫若发表诗作《咒麻雀》,说麻雀“怕红怕闹”,是个“混蛋鸟”,把除麻雀的活动推向高潮。在同年的纪录片《围剿麻雀》中我们能看到村民采用在房顶撒毒种子、枪打、敲锣打鼓不让麻雀落地最终累死等方法,收效显著,但也重创生物链,影响了此后几年的农业生产。右边还有一张号召节约粮食的宣传画,上面是当年流行的一句口号“每顿省一口,一年省几斗”,可见当年粮食的匮乏。

左图是中国的卫生专家在检查“装有”带病昆虫的容器,右图是这种容器在设计之初的用途:存放传单
开展爱国卫生运动的其中一种宣传画
左图是挂在柱子上的意见簿、铅笔和苍蝇拍,右图是柱子下的痰盂
后面的墙上贴着“不许随地吐痰”的宣传画(右)和“除四害”的宣传画(左)
当年消灭麻雀的成果

除了卫生的话题,墙上挂着的小黑板也有意思,上面写的是店家可供应的餐食品种及价格,有饺子、大饼、米饭、馒首,注意,这里用的是“馒首”的说法,指的是馒头,现在已经没有人这么说了。此外还供应白酒、各种露酒、汾酒以及二锅头白酒。等等,这不是一家茶馆吗?应该卖龙井、毛尖,最次也是花茶、高末儿什么的,怎么卖饭和酒啊?过去北京的茶馆就是这么经营的,要不光靠卖茶叶哪儿赚的回店面钱?经典电影,1982年版的《茶馆》在开场的时候大傻杨夸王掌柜的茶馆就提到店里供应撒椒盐儿的干炸丸子,“烂肉面”更是出现多次。

后面墙上挂着的小黑板写着店家供应的餐食品种和价格

现在的茶馆无论卫生还是装潢比六十多年前好太多了,但同时也不再供应干炸丸子烂肉面,光靠茶叶就能回本儿。现在去茶馆喝茶的仪式感太强,诺大一茶海,各种茶具茶宠,反倒是咖啡馆更自在些,更接近大众的消费水平,也使那里成为日常休闲生活的舞台,每时每刻都在上演家长里短,悲喜爱情的剧目,更有动辄几千万甚至上亿的大生意在谈,以后谁要是给我投几千万,咖啡我请啊!

哪座庙的照片

前几天网友“颐和吴老”在微博上贴出一张1870年代的照片,是北京一座寺庙的庭院内,正殿庑殿顶,前有月台,月台前有几棵柏树和两通碑,院子的两侧有厢房。对于这张照片拍摄的是哪座寺庙几位朋友展开了讨论,我只看了下结果:虽然还有一些细节不一样,但认为是卧佛寺的朋友占多数。本以为这个问题解决了,但今天网友“禅的行素”又在微博上私信我这个问题,他质疑后期改造不至于改甬道,好吧,我决定投入一些时间解决这个问题。

网友“颐和吴老”贴出的那张未知寺庙的照片

我首先联想到的是妙应寺,因为今年秋天为“白塔寺再生计划”做了一个PPT,用各时期老照片拼合成一个游览妙应寺及白塔的路线。在整理照片的过程中注意到大觉宝殿和七佛宝殿前曾各有两通碑,但现状是只有在七佛宝殿前才有。因为有了这个不久前的学习过程,所以对于“庑殿顶”+“石碑”的关键词组合我大脑里优先反应出来的就是妙应寺。

《乾隆北京城图》中的妙应寺

找到山本赞七郎拍摄的妙应寺院内的照片,远处可见白塔,透过左侧厢房与大殿之间的缝隙可以看到后边还有一座庑殿顶大殿,说明他的机位在大觉宝殿前,从西南角向东北方向拍摄。对比这两张照片可以确定几个共同点:面阔五间的庑殿顶大殿,前出月台,东南西三面出阶,院内有几棵树,靠近大殿的是柏树,南边的台阶两侧各有一通石碑,石碑围以石质栏杆。再对比细节,月台西南角的柱石都有开散,石碑周围的栏杆转角都用金属条箍了起来,更重要的,南面台阶两侧的柏树也长得一样!从这些细节应该可以认定,那张未知地点的照片应该拍摄于妙应寺的大觉宝殿前,而殿前的两通碑是康熙二十七年重修时的御制碑,后面七佛宝殿前的两通碑是乾隆十八年重修时的御制碑。

山本赞七郎1901年在妙应寺大觉宝殿前拍摄的照片
上面是那张未知地点的照片,下面是山本赞七郎那张妙应寺照片的局部,黄框是一些一样的地方
德贞于1870年代在妙应寺七觉宝殿前拍摄的照片,可见的这通碑是乾隆十八年重修时的御制碑

背景上的光

昨天朋友发给我一篇公众号文章,里面有张日意格(Prosper Marie Giquel, 1835-1886)大概在1870年代于法国拍摄的肖像。日意格帮助清政府创办了福州船政局,并长期担任船政监督,在网上可以找到很多关于他的资料,不过吸引我的是这张照片背景上的光。

1870年代日意格在法国拍摄的肖像,胸前挂着奖章,手上拿的帽子似乎还有龙纹

源于肖像画的习惯,照相馆在拍摄肖像照的时候也要布置些小家具啊、廊柱啊、背景布什么的,这里面背景布最重要,决定了这个被设计的环境的基调,其他陈设都是这个基调的点缀。这一套方法也随着摄影术的传播从欧洲走向世界,到了中国,当然要本土化一些,比如背景的内容会是中式的,家具陈设也是中式的。这些设计的元素都是皮毛,很好学来的,但要想把这些元素和谐地组合在一起,最终在照片上(较为)真实地呈现被设计的那个环境就需要费些心思了。如果照片里被设计的元素都不搭,那挂一张大背景布还不如换一幅小画替代。以前我只思考到这儿,但是看了这张日意格的照片后,觉得背景布上的光也很重要。

我把日意格的那张肖像分层,根据光线的情况放置在十九世纪流行的照相馆环境内

如果大家仔细看这张照片背景布的空间构成,会发现左边是书架,右边开敞,也就是说光线主要由右边射来;再看日意格的脸,会发现光线也是从右(上方)射来的,也就是说,背景布中的光线和照相馆内真实的光线来源方向基本一致,加上背景绘制地写实,就会有被摄对象与被设计的环境融为一体的感觉。反观十九世纪甚至二十世纪初中国很多照相馆的人像作品,背景布上的光和被摄对象身上的光完全是两个意思,也就是说那些被设计的环境中的元素是离散的,没有达到应有的效果,看着那么大一块背景布只是小陪衬。照猫画虎看似容易,但无论怎么画也不可能是真正的虎。

一名中国武官的戎妆像,背景布上的光线是从右边射来的,而被摄对象身上的光则是从上方射来的
李鸿章、李瀚章兄弟的合影,背景布上的光线明显是从正后方和左侧射来的,但两人身上的光也是从上方射来的

在电灯没有普及之前,照相馆都只能依靠自然光拍照,所以十九世纪的照相馆大都设在二楼,朝南一侧不仅有高大的落地窗,还会开天窗。这两面的窗户会有窗帘,针对被摄对象身体的具体部位还有小的遮光板(前阵子跟某剧组混了几天,行话似乎管这个叫“拍子”),为了避免摄影师和照相机也留下影子,场景布置往往是和光线方向不完全垂直的,完全遮光的黑窗帘会拉到摄影师身后的位置等等。要布置完美的光区且得费一番功夫,从这些小细节也能看出照相馆的水平。

国外出版物上关于照相馆内自然光的布置,左下角处在暗处的是照相机
1904年美国印第安纳州韦恩堡的一家照相馆内部,有几种背景布、地毯、道具、可移动的照相机、拍子等等

新拍卖的圆明园照片

法国那场有圆明园照片的拍卖会已经结束,终于可以说了。这是我今天以前的态度,但今早起来看到好几位朋友昨晚私信发来的现场照(昨天睡的早,谢谢朋友们照顾我这个去不了现场的穷人),我觉得自己实在多虑了。按照以往的思维定势:有些重要的拍卖信息不能在开拍之前到处散,但实际上拍卖公司就想让全世界都知道呢,现代社会信息传播又快又方便,哪儿还堵的了,再说以前参加个拍卖还得现场举牌儿,现在买家即使住在地球另一头坐在计算机前就能出价。说这些的意思实际上是想说:千万别抱着能捡漏儿发财的幻想,世界上有钱人多了去了。好了,以上都是一些小感想,这些照片我是买不起的,只能从内容和形式上说说我的浅见。

Lot 1是一组恩斯特·奥尔末1873年拍摄的圆明园西洋楼残迹照片,共14张。关于这批照片被拍摄、淹没、被发现、转手、再被发现的故事我都写在《残园惊梦》这本书里了,这次的拍卖图录里也有简单介绍,就不再多说。首先,照片比秦风收藏的底片多两张,一张是从西向东拍摄的方外观,一张是黄花阵中的亭子。当然,奥尔末的这批照片也不是世上唯一,至少这次的14张是我见到的第3批,相信除此之外还有。照片品相总体来说很好,裱在卡纸上,但从返银的情况来看可能洗印时间略晚。为了支持“洗印晚”这个观点,我仔细比对了滕固1933年、秦风2010年的版本,底片上感光层的缺失和损伤很接近,考虑到这批底片曾经遭受的不幸,我认为洗印这组照片的时间更接近现在。尽管如此,也丝毫不能抵消这组照片的价值,毕竟其记录的内容是目前已知最早的圆明园西洋楼的状态。最后成交价3万欧元。

自西向东看的方外观
黄花阵内的亭子
三个版本的自东向西拍摄的方外观细节对比,从左至右分别是1933年滕固的版本、2010年秦风的版本以及这次拍卖的版本,黄圈内可见一些细微的差别

Lot 2是一组14张的蛋白照片,包含多位摄影师的作品,比如梁时泰、帛黎、查尔德等等,其中比较抢眼的当然还是几张圆明园西洋楼的照片,有3张在国内的拍卖会上也出现过,另外有几张在Terry Bennett的书里出现过。一个有趣的细节是其中一张卡纸上贴了3张照片,右上角这张是翻拍的圆明园西洋楼手绘平面图,上面标注了数字编号和拍摄角度,看过滕固那本《圆明园欧式宫殿残迹》的朋友应该都认得出来这就是书中提到的奥尔末当年绘制的那张,也正是因为这张图上标注的年代才得以将其作品定代为1873年。最后成交价2万欧元。

圆明园西洋楼养雀笼东面,相比查尔德那张要生动一些(有人)

Lot 2之2是一张玻璃底片,内容是圆明园海晏堂前十二生肖喷泉的猪首,这件圆明园遗物现在已经回归祖国。我对这张底片感兴趣的地方是想知道拍摄于何地?从背景很难看出来,貌似是放在一个行军床或桌子上,会不会就是在圆明园里面呢?如果是,算是又刷新了一个时间纪录吧。最后成交价1.5万欧元。

猪首,右边是从网上找的一张现状图

Lot 3共有91张照片,我也挺喜欢的,从图录上登出的照片来看主要摄于北京,有法国驻华使馆的内内外外,还有观象台上的仪器,其中一张还做了图录封面,所以从一开始我就知道这件拍品便宜不了,虽然估价只有600-800欧元,但最后成交价11万欧元。

东交民巷的法国使馆大门和驼队

从这些拍品的小细节看得出来应该都是一个来源:一个藏家一个委托方,大概是谁也能猜个七七八八。挺好的,我等吃瓜群众有热闹看就挺满足,当然以后要是有机会也能去预展现场看看实物,增广博文就更幸福了,祝贺买到这些照片的朋友们,希望你们能好好利用。

杨翠喜的分身照

分身照是一种很有趣的摄影形式,往大了说还很有哲学深意。昨天在泰和嘉成秋拍预展上看到一张杨翠喜的分身照,值得拿出来说说。杨翠喜虽然是歌妓出身,围绕着她有一堆故事,让她成了留名中国近代史的一个人物,但那些关于李叔同、关于载振、关于段芝贵等等的八卦新闻并不是本文关注的重点,我们还是来说摄影。

逊帝溥仪的分身照,故宫博物院藏

若要拍摄分身照,即在同一张底片上拍下一个人两个不同的状态,在现在有Photoshop的加持是件非常容易的事情,但在没有PS的年代,要想拍这样的照片,最经济的方法就是遮挡法。比如要拍一个人和自己坐在桌旁对谈的照片,可以先坐在镜头的左侧,用一个不透光的硬纸片遮住镜头的右半部分,拍摄一次;再改坐在镜头的右侧,改遮镜头的左半部分拍摄一次。这种方法需要机位不动,光圈、焦距不变,曝光时间不变。当然,即便如此,可能在底片的接缝处会有一个明显的痕迹,需要后期在暗房对底片修正。遇到手艺潮或要求不高的摄影师,就会在照片的成品上看出有个黑条——那个地方被曝光两次。

王克勤双像,可以明显看出中间有个黑条

上面这个方法是最常用最经济的,如果要拍的分身照剧本比较复杂,比如有两个以上的分身,或者需要换衣服化妆之类的,用遮挡法会导致几次曝光的时间间隔太大,造成后期处理的难度加大,这是追求效率的商业摄影师不愿意看到的。可以采用分别拍摄,对照片进行裁剪、拼贴再翻拍的方法来实现。这样不仅对摄影师的要求高,而且以现在的标准来看效果会很粗糙。

还有一种分身照的拍摄方法我以前介绍过,即通过摆成一定夹角的镜面来实现,感兴趣的朋友可以看这里镜中人

重新说回到这张杨翠喜的照片。如果仔细观察会发现她们脚下踩着的花盆有些怪异,明显是两张照片拼接而成,而且拼的不完美。再仔细看照片中间有一条贯穿上下的接缝,甚至写下杨翠喜三个字的时候因为这个接缝墨迹还被中断了。这些细节都说明这张分身照是分两次拍下杨翠喜的两张照片,将这两张照片裁剪拼贴,最后再翻拍而成。

杨翠喜那张分身照

从这两处细节能看出拼接的痕迹

网上能找到一张此分身照左半部分的(疑似)原照,只是红圈部分的衣褶不同,但我觉得应该是修片和后期翻拍的原因,应该就是原照无疑了。

现在已经是手机摄影的时代了,利用全景照的功能,不需要任何额外的软件,不需要任何摄影知识就能实现这种有趣的分身效果。

十九世纪照片的签名样式

前阵子有朋友让我简单解释一下假珍妃那张照片上部贞贵妃肖像几个字是怎么做上去的,我觉得这个问题用简单的几句话不容易说清楚。十九世纪在照片上签名的样式有很多种,正好我一直想写篇介绍签名样式的文章,趁这个机会,把我所见所知的一些有关十九世纪照片的签名问题做个总结。

追根溯源,还是要从原理上说这个问题。大家都知道,摄影术诞生之初是没有底片概念的,银板法、锡板法、安布罗法制作的照片都是负像,直到1841年英国政府通过了塔尔博特的负正系统专利,他把在薄纸上得到的负像涂蜡使之半透明,再用这张半透明的负像洗印出正像,也就是卡罗法,这才开始有了“底片”的概念。在这篇短文里,我们不讨论早期的负像形式和后来二十世纪常见的直接在纸基照片上用笔签名的形式,以及那些在承托照片的卡纸正面或反面留下签名的形式。先看下面两张图。

刻划底片上的感光层让光线从划破的地方穿过,从而在相纸上留下像

在底片上没有感光层的地方相应的背面涂上遮光材料可以阻止光线穿过底片从而在相纸上留下一个白色的像。

说明一下,这只是示意图,在十九世纪的负正系统中主要是接触式印相,即洗印照片时是相纸和底片紧紧贴在一起来曝光,我为了大家看得清楚,把底片和相纸画得分开了。

通过刻划的方式去除底片上的一部分感光层,光线就可以穿过底片上这些没有被感光层遮挡的区域,在相纸上留下相同形状的痕迹。借助这个原理,摄影师就可以用尖锐的东西在底片上留下像的地方(有感光层)刻划下自己的名号,这样就可以在相纸上留下版权标识。只是这种方法要求刻划时必须水平镜像内容,也就是要反着写,这样留在相纸上的内容才是正着的。以下是几位比较知名的摄影师利用刻划方式制作的签名。

查尔德的签名“T Child”,还有拍摄年份“1875”,很明显他在反着刻划年代的时候弄错了,又重写了“75”

华芳照相馆的签名“AFong”,刻划的时候没有做镜像,所以在照片上看着就是反着的

弥尔顿·米勒的签名“Miller Photographer No.20”

弗洛伊德的其中一种签名“Floyd”,花体可以掩盖反着写的拙

这种刻划的方式有个很大的缺点:感光层附着在玻璃板上,如果在保存过程中温度、湿度发生变化,在应力的作用下感光层就会从被刻划的地方开始破裂,从而大大缩短底片的寿命,这对以卖照片为生的商业摄影师来说是很致命的。因此,有了一种新的,对底片伤害较小的签名方式,即在底片没有感光层的另一面用墨笔写下内容,这样就在底片上留下一块可以遮挡住光线通过的区域,在相纸上被这一区域遮挡的地方就不会被感光,定影的时候这里的银盐粒子就会被洗掉,从而在相纸上留下白色的痕迹。而且,用这种方式摄影师可以写正着的字,最后的视觉效果更好。

查尔德的签名“T Child PEKING 1887”

汤姆逊的签名“J Thomson”

华芳照相馆的签名“AFONG”

梁时泰的其中一种签名“See Tay Photo”

用这种方法还有一个小的分支可以讨论,即不用墨笔,而用红色的墨水(颜料)来写。众所周知,银盐对红光不敏感,所以暗房里的照明都用红光。我小时候在狭小的卫生间里帮我爸洗照片之前,他都要先换上一个涂了红油漆的灯泡。用红墨水写的最大特点就是在照片上呈现的效果看起来很淡,像半透明的,对照片上的内容影响相对较小,所以常用来写照片的编号。

用红色颜料写在底片上的编号,看起来是半透明的效果

以上这几种方法留下的签名都是要靠手写,这样毕竟看起来缺乏统一的标准,特别是刻划的方式要反着写字,一般都写得不好看,于是就出现了使用标准字体的方法。具体方法是用金属活字模排列出要留在照片上的内容,蘸以可以遮光的颜料(如墨汁),印在玻璃底片没有感光层的那一面,这样洗印出来的照片就会有很工整标准的字样了。比如查尔德会在他的作品上印简短的图说,同样的,广州的雅真照相馆也用过这种方法。

查尔德作品上用活字模印上去的说明

雅真照相馆的作品都有这样的活字模印上去的说明

字模印刷也有一个分支,即用印章。比如梁时泰为醇亲王奕譞拍摄的一系列照片中就多次用到钤印的方式。我猜测,这些印章没有使用印泥,毕竟印泥是油性的,可能会在洗照片的过程中产生负面影响。如果用墨汁的话又容易在接触水的过程中被洗掉。也许用墨汁在钤过印章后摄影师会在底片上涂一层明胶来保护。这种钤印的方式很有中国特色,上世纪二十年代开始流行的画意摄影作品上就常常出现印章,郎静山、吴中行等人都这么做过,一般是在白纸上钤下印章后剪下来再粘到作品上。我想,这么做一方面可能是为了避免印泥对照片产生化学影响,另一方面,纸基相纸的纤维空间已经被明胶填满了,印泥很难长时间留存。

梁时泰为醇亲王奕譞拍摄的肖像之一,上面钤了两枚醇亲王的印章

说到钤印的版权方式,在十九世纪活动在中国的摄影师还会采用在照片背面钤照相馆/摄影师印章的方式。印章通常是椭圆形的,内容蓝色,多是照相馆或摄影师的名字,以及所在的城市,中间往往还会留有写编号的空白。如查尔德、华芳照相馆、山本赞七郎、雅真照相馆等等都用过这个方法,甚至到1920年代北京的一些照相馆仍使用这个方法。

查尔德使用过的印章

山本赞七郎使用过的印章

好,以上说到的几种形式主要都是通过刻划感光层让光线通过底片在相纸上成像或通过在承载感光层介质的另一面书写阻挡光线在相纸上成像的方式。这几种方式的效果往往比较低调,而有些摄影师为了突出签名最后呈现的效果,会采用这两种方式结合的方法。具体的效果简单来说就是黑底白字”或“白底黑字”。从前面这些文字我们已经知道:黑色是通过让光线通过底片形成的,白色是阻止光线通过形成的,因此这黑底的效果就是要在底片上刮去一部分感光层,再在被刮去的感光层这个区域的反面用墨笔书写内容。这种野蛮的签名方式对底片是种巨大的破坏,我只见过极少数摄影师使用过这种方法。

梁时泰的其中一种签名,刮去一部分感光层在上面写上“SEE TAY”,两边还有用墨笔写下的“时泰”

查尔德签名的“白底黑字”效果,是刮掉一部分感光层,涂上不透光的颜料,再在这层颜料上刻划出要写的内容

坎米奇作品签名的局部,是刮掉一部分感光层,再贴上写有文字的半透明纸条

那想要在照片上留下一段说明文字,又不想用刚才那种野蛮的方式,也没条件找到合适的活字模类似查尔德的那种办法怎么办?别担心,聪明的摄影师当然有办法。他们会在一张薄纸上用打字机打出想要说的话,裁剪成大小合适的纸条,润湿后贴在底片的背面,这样,在洗印照片的时候就会在相纸上留下相应的内容了。只是由于纸条在润湿后并不能百分之百透明,因此在照片上会看到纸条的轮廓。如果是手残党的摄影师,没有把纸条平整地贴在底片上,那效果就更要大打折扣了。

凯利牧师在他作品上贴的说明条,看得出来是很“手残党”的效果

最后,再介绍一种特殊的情况,即在要拍摄的对象附近“巧妙”地放一个标识,比如一张纸条或藏在背景布上,写着摄影师或照相馆的名字,这样最后的照片上就会有版权信息了,查尔德、华芳照相馆、美璋照相馆都这么干过。1873年6月29日同治皇帝在紫光阁接受外国使节递交国书,这也是他第一次接见外国人,有日、俄、美、英、法、荷等六国的大使出席。那现场是不可能有照片的,但事后经法国使团成员的描述,北京画师周培春画下了这一场景,此外法国《世界画报》的画师也绘制了接见场景的图画,后来发表在报纸上,并多次被转载。也许是出于传播的目的,查尔德将法国《世界画报》上刊登的原作翻拍下来,并在旁边贴了个小纸条写着“T. Child Photo”。当然,严格来说这侵犯了原作者的著作权。

查尔德在翻拍同治皇帝接见驻华使节原画作时用的“签名”

隐藏在背景布上的华芳照相馆的签名

以上就是十九世纪在华摄影师较为常用的几种签名方式总结。

查尔德的玻璃底片

英国摄影师托马斯·查尔德(Thomas Child, 1841-1898)是我最喜欢的摄影师之一,从我开始接触老照片以来一直没有间断对有关他的一切的追寻,特别是他的摄影作品,甚至前几年还出了一本他的专著。他在北京拍摄的照片现在博物馆或收藏市场上可以找到很多,有些常见有些不常见,这几年偶尔会有小惊喜,时不时地会冒出一两张可以划到他身上的作品,没想到的是,竟然在有生之年得见他作品的玻璃底片!

苏富比这次拍卖会上要出现的查尔德的玻璃底片

有生之年这个词并不夸张。我曾经说他可能是十九世纪在北京留下照片最多的人,几乎每个那个时代来北京旅行、工作的外国人带回去的纪念相册里都会有他的作品。换个说法,也就是他的一张底片会被洗印很多很多次(这还不包括翻拍的),即从他的同一张照片在不同时期的版本就能看出来,他的底片保存状况很差,越晚洗的照片,靠近底片四边的感光层损失的越多,底片破碎的情况更是普遍。尽管没有文献显示他像汤姆逊那样在迈向人生新阶段的时候会处理掉所有的底片,但确实(我)一直没有发现过他的底片,不排除他都带回英国的可能;查尔德的意外身故使他的家庭丧失了经济支柱,尽管查尔德回英国时应该已经非常富有,但也架不住坐吃山空,加上他子女众多,他的遗孀很长一段时间是跟着他的小女儿住,分家产的情况不明晰,也不知道怎么处理了那些底片。如今,将在11月份出现在苏富比拍卖会上的这组查尔德的玻璃底片,我怀疑即出自其后人,我还怀疑这些只是一小部分,要拿这次的成交情况来试水。

这次上拍的总共是9张玻璃干版,其中8张负片(252×201mm),1张正片(175×228mm),3张有查尔德的签名,4张有破损。这9张底片都已经由伦敦的摄影保护中心进行了清理和简单修复,并进行了数字化处理。我认为,对比同样一张照片的不同版本是研究一个摄影师的重要手段,这9张照片里有2张我之前看过别的版本,还有一张是同一批人(一个喇嘛师傅和他的小徒弟)同时拍的另一张照片(师傅和徒弟的帽子、表情不同),其余6张都是新见到的,4张人像作品可以用作支持我查尔德是第一个在北京开照相馆的人这一观点的证据,总之,对我来说都非常有研究价值。

左边是这次要拍卖的一张,右边是相对常见的这对师徒的合影,两人都戴了帽子(师傅的还不一样),就是表情太严肃了。

虽然说出来不吉利,但我还是想说:这组估价15-2万英镑的照片,应该可以成交而且最后成交价应该不会太低,我肯定凑不了这热闹了,只希望哪位大佬买下了能让我瞅瞅。

上面是这次要拍卖的版本,下面是相对常见的,我有这张照片以及通过翻拍制作的玻璃幻灯片(正片)

这次的拍品之一,法国使馆内的轿夫

这次的拍品之一,卧佛寺的“具足精严”琉璃牌楼

这次的拍品之一,明十三陵神道

这次的拍品之一,正阳门瓮城上向西望,远处可见宣武门和天宁寺塔

这次的拍品之一,合影,地点即在查尔德工作和居住的今内务部街

这次的拍品之一,合影

这次的拍品之一,乞丐合影