十九世纪照片的签名样式

前阵子有朋友让我简单解释一下假珍妃那张照片上部“贞贵妃肖像”几个字是怎么做上去的，我觉得这个问题用简单的几句话不容易说清楚。十九世纪在照片上签名的样式有很多种，正好我一直想写篇介绍签名样式的文章，趁这个机会，把我所见所知的一些有关十九世纪照片的签名问题做个总结。

追根溯源，还是要从原理上说这个问题。大家都知道，摄影术诞生之初是没有“底片”概念的，银板法、锡板法、安布罗法制作的照片都是负像，直到1841年英国政府通过了塔尔博特的负正系统专利，他把在薄纸上得到的负像涂蜡使之半透明，再用这张半透明的负像洗印出正像，也就是卡罗法，这才开始有了“底片”的概念。在这篇短文里，我们不讨论早期的负像形式和后来二十世纪常见的直接在纸基照片上用笔签名的形式，以及那些在承托照片的卡纸正面或反面留下签名的形式。先看下面两张图。

刻划底片上的感光层让光线从划破的地方穿过，从而在相纸上留下像

在底片上没有感光层的地方相应的背面涂上遮光材料可以阻止光线穿过底片从而在相纸上留下一个白色的像。

说明一下，这只是示意图，在十九世纪的负正系统中主要是接触式印相，即洗印照片时是相纸和底片紧紧贴在一起来曝光，我为了大家看得清楚，把底片和相纸画得分开了。

通过刻划的方式去除底片上的一部分感光层，光线就可以穿过底片上这些没有被感光层遮挡的区域，在相纸上留下相同形状的痕迹。借助这个原理，摄影师就可以用尖锐的东西在底片上留下像的地方（有感光层）刻划下自己的名号，这样就可以在相纸上留下版权标识。只是这种方法要求刻划时必须水平镜像内容，也就是要反着写，这样留在相纸上的内容才是正着的。以下是几位比较知名的摄影师利用刻划方式制作的签名。

查尔德的签名“T Child”，还有拍摄年份“1875”，很明显他在反着刻划年代的时候弄错了，又重写了“75”

华芳照相馆的签名“AFong”，刻划的时候没有做镜像，所以在照片上看着就是反着的

弥尔顿·米勒的签名“Miller Photographer No.20”

弗洛伊德的其中一种签名“Floyd”，花体可以掩盖反着写的拙

这种刻划的方式有个很大的缺点：感光层附着在玻璃板上，如果在保存过程中温度、湿度发生变化，在应力的作用下感光层就会从被刻划的地方开始破裂，从而大大缩短底片的寿命，这对以卖照片为生的商业摄影师来说是很致命的。因此，有了一种新的，对底片伤害较小的签名方式，即在底片没有感光层的另一面用墨笔写下内容，这样就在底片上留下一块可以遮挡住光线通过的区域，在相纸上被这一区域遮挡的地方就不会被感光，定影的时候这里的银盐粒子就会被洗掉，从而在相纸上留下白色的痕迹。而且，用这种方式摄影师可以写正着的字，最后的视觉效果更好。

查尔德的签名“T Child PEKING 1887”

汤姆逊的签名“J Thomson”

华芳照相馆的签名“AFONG”

梁时泰的其中一种签名“See Tay Photo”

用这种方法还有一个小的分支可以讨论，即不用墨笔，而用红色的墨水（颜料）来写。众所周知，银盐对红光不敏感，所以暗房里的照明都用红光。我小时候在狭小的卫生间里帮我爸洗照片之前，他都要先换上一个涂了红油漆的灯泡。用红墨水写的最大特点就是在照片上呈现的效果看起来很淡，像半透明的，对照片上的内容影响相对较小，所以常用来写照片的编号。

用红色颜料写在底片上的编号，看起来是半透明的效果

以上这几种方法留下的签名都是要靠手写，这样毕竟看起来缺乏统一的标准，特别是刻划的方式要反着写字，一般都写得不好看，于是就出现了使用标准字体的方法。具体方法是用金属活字模排列出要留在照片上的内容，蘸以可以遮光的颜料（如墨汁），印在玻璃底片没有感光层的那一面，这样洗印出来的照片就会有很工整标准的字样了。比如查尔德会在他的作品上印简短的图说，同样的，广州的雅真照相馆也用过这种方法。

查尔德作品上用活字模印上去的说明

雅真照相馆的作品都有这样的活字模印上去的说明

字模印刷也有一个分支，即用印章。比如梁时泰为醇亲王奕譞拍摄的一系列照片中就多次用到钤印的方式。我猜测，这些印章没有使用印泥，毕竟印泥是油性的，可能会在洗照片的过程中产生负面影响。如果用墨汁的话又容易在接触水的过程中被洗掉。也许用墨汁在钤过印章后摄影师会在底片上涂一层明胶来保护。这种钤印的方式很有中国特色，上世纪二十年代开始流行的画意摄影作品上就常常出现印章，郎静山、吴中行等人都这么做过，一般是在白纸上钤下印章后剪下来再粘到作品上。我想，这么做一方面可能是为了避免印泥对照片产生化学影响，另一方面，纸基相纸的纤维空间已经被明胶填满了，印泥很难长时间留存。

梁时泰为醇亲王奕譞拍摄的肖像之一，上面钤了两枚醇亲王的印章

说到钤印的版权方式，在十九世纪活动在中国的摄影师还会采用在照片背面钤照相馆/摄影师印章的方式。印章通常是椭圆形的，内容蓝色，多是照相馆或摄影师的名字，以及所在的城市，中间往往还会留有写编号的空白。如查尔德、华芳照相馆、山本赞七郎、雅真照相馆等等都用过这个方法，甚至到1920年代北京的一些照相馆仍使用这个方法。

查尔德使用过的印章

山本赞七郎使用过的印章

好，以上说到的几种形式主要都是通过刻划感光层让光线通过底片在相纸上成像或通过在承载感光层介质的另一面书写阻挡光线在相纸上成像的方式。这几种方式的效果往往比较“低调”，而有些摄影师为了突出签名最后呈现的效果，会采用这两种方式结合的方法。具体的效果简单来说就是“黑底白字”或“白底黑字”。从前面这些文字我们已经知道：黑色是通过让光线通过底片形成的，白色是阻止光线通过形成的，因此这“黑底”的效果就是要在底片上刮去一部分感光层，再在被刮去的感光层这个区域的反面用墨笔书写内容。这种“野蛮”的签名方式对底片是种巨大的破坏，我只见过极少数摄影师使用过这种方法。

梁时泰的其中一种签名，刮去一部分感光层在上面写上“SEE TAY”，两边还有用墨笔写下的“时泰”

查尔德签名的“白底黑字”效果，是刮掉一部分感光层，涂上不透光的颜料，再在这层颜料上刻划出要写的内容

坎米奇作品签名的局部，是刮掉一部分感光层，再贴上写有文字的半透明纸条

那想要在照片上留下一段说明文字，又不想用刚才那种“野蛮”的方式，也没条件找到合适的活字模类似查尔德的那种办法怎么办？别担心，聪明的摄影师当然有办法。他们会在一张薄纸上用打字机打出想要说的话，裁剪成大小合适的纸条，润湿后贴在底片的背面，这样，在洗印照片的时候就会在相纸上留下相应的内容了。只是由于纸条在润湿后并不能百分之百透明，因此在照片上会看到纸条的轮廓。如果是“手残党”的摄影师，没有把纸条平整地贴在底片上，那效果就更要大打折扣了。

凯利牧师在他作品上贴的说明条，看得出来是很“手残党”的效果

最后，再介绍一种特殊的情况，即在要拍摄的对象附近“巧妙”地放一个标识，比如一张纸条或藏在背景布上，写着摄影师或照相馆的名字，这样最后的照片上就会有版权信息了，查尔德、华芳照相馆、美璋照相馆都这么干过。1873年6月29日同治皇帝在紫光阁接受外国使节递交国书，这也是他第一次接见外国人，有日、俄、美、英、法、荷等六国的大使出席。那现场是不可能有照片的，但事后经法国使团成员的描述，北京画师周培春画下了这一场景，此外法国《世界画报》的画师也绘制了接见场景的图画，后来发表在报纸上，并多次被转载。也许是出于传播的目的，查尔德将法国《世界画报》上刊登的原作翻拍下来，并在旁边贴了个小纸条写着“T. Child Photo”。当然，严格来说这侵犯了原作者的著作权。

查尔德在翻拍同治皇帝接见驻华使节原画作时用的“签名”

隐藏在背景布上的华芳照相馆的签名

以上就是十九世纪在华摄影师较为常用的几种签名方式总结。

查尔德的玻璃底片

英国摄影师托马斯·查尔德（Thomas Child, 1841-1898）是我最喜欢的摄影师之一，从我开始接触老照片以来一直没有间断对有关他的一切的追寻，特别是他的摄影作品，甚至前几年还出了一本他的专著。他在北京拍摄的照片现在博物馆或收藏市场上可以找到很多，有些常见有些不常见，这几年偶尔会有小惊喜，时不时地会冒出一两张可以划到他身上的作品，没想到的是，竟然在有生之年得见他作品的玻璃底片！

苏富比这次拍卖会上要出现的查尔德的玻璃底片

用“有生之年”这个词并不夸张。我曾经说他可能是十九世纪在北京留下照片最多的人，几乎每个那个时代来北京旅行、工作的外国人带回去的纪念相册里都会有他的作品。换个说法，也就是他的一张底片会被洗印很多很多次（这还不包括翻拍的），即从他的同一张照片在不同时期的版本就能看出来，他的底片保存状况很差，越晚洗的照片，靠近底片四边的感光层损失的越多，底片破碎的情况更是普遍。尽管没有文献显示他像汤姆逊那样在迈向人生新阶段的时候会处理掉所有的底片，但确实（我）一直没有发现过他的底片，不排除他都带回英国的可能；查尔德的意外身故使他的家庭丧失了经济支柱，尽管查尔德回英国时应该已经非常富有，但也架不住坐吃山空，加上他子女众多，他的遗孀很长一段时间是跟着他的小女儿住，分家产的情况不明晰，也不知道怎么处理了那些底片。如今，将在11月份出现在苏富比拍卖会上的这组查尔德的玻璃底片，我怀疑即出自其后人，我还怀疑这些只是一小部分，要拿这次的成交情况来试水。

这次上拍的总共是9张玻璃干版，其中8张负片（252×201mm），1张正片（175×228mm），3张有查尔德的签名，4张有破损。这9张底片都已经由伦敦的摄影保护中心进行了清理和简单修复，并进行了数字化处理。我认为，对比同样一张照片的不同版本是研究一个摄影师的重要手段，这9张照片里有2张我之前看过别的版本，还有一张是同一批人（一个喇嘛师傅和他的小徒弟）同时拍的另一张照片（师傅和徒弟的帽子、表情不同），其余6张都是新见到的，4张人像作品可以用作支持我“查尔德是第一个在北京开照相馆的人”这一观点的证据，总之，对我来说都非常有研究价值。

左边是这次要拍卖的一张，右边是相对常见的这对师徒的合影，两人都戴了帽子（师傅的还不一样），就是表情太严肃了。

虽然说出来不吉利，但我还是想说：这组估价1万5-2万英镑的照片，应该可以成交而且最后成交价应该不会太低，我肯定凑不了这热闹了，只希望哪位大佬买下了能让我瞅瞅。

上面是这次要拍卖的版本，下面是相对常见的，我有这张照片以及通过翻拍制作的玻璃幻灯片（正片）

这次的拍品之一，俄国使馆内的轿夫

这次的拍品之一，卧佛寺的“具足精严”琉璃牌楼

这次的拍品之一，明十三陵神道

这次的拍品之一，正阳门瓮城上向西望，远处可见宣武门和天宁寺塔

这次的拍品之一，合影，地点即在查尔德工作和居住的今内务部街

这次的拍品之一，合影

这次的拍品之一，乞丐合影

南苑机场百年

《小报》（Le Petit Journal）是十九世纪末至二十世纪初在法国发行量很大的一家以图画的形式报道、评论时事的画报。在其1911年4月16日的副刊（Supplément Illustré）上以一个整版报道了发生在中国的一件事。画面上是典型的中国场景：宝塔、牌楼、轿子、独轮车，但轿夫和推车的苦力都突然停下来一起望着天空，右下角一个留着长指甲看穿着不差的人同样望着天空，但惊恐地缩起双手，小童们和两只猪则惊恐地跑向画面外，好像要逃离什么，与这一切形成鲜明对比的是两个骑马的外国人却兴奋地对着天空挥手，而画面的左上角，画面中望着天空的人目光所及之处是一架双翼飞机。与之对应的新闻是法国飞行员热内·环龙（René Vallon）从法国运来两架“山麻”式（Sommer Monoplane/Biplane）飞机，并分别在2月25日、2月26日和5月6日在上海进行了飞行表演，遗憾的是，在第三次飞行中飞机熄火，机毁人亡。环龙表演飞行的起降场地是利用上海的江湾跑马场和英商跑马场，实际上在此前一年北京就建成了中国第一个机场，也就是现在南苑机场的前身。

1911年4月16日法国《小报》的副刊，关于中国人看到飞机的不同反应，那架飞机就是“山麻”式

清政府在甲午战争后开始大量向日本派出官费留学生，其中刘佐成和李宝焌二人在日本学习了飞行的相关知识，并在业余时间研究自制飞机。由于在日本找寻飞行场地不便，1910年时任大清国驻日公使的胡惟德出资将二人送回中国，清政府为此在南苑的毅军操场修建了机棚和跑道，并从法国购买了一架“山麻”式双翼飞机以支持自造飞机。南苑曾是清代的皇家猎场，但在庚子事变后逐渐衰败，成为新军的校场。1912年，曾留学法国、比利时学习陆军及机械7年，回国后任陆军部参事的秦国镛通过法国驻北京公使馆武官、总统府顾问白里索向临时大总统袁世凯建议购置飞机，开办航空学校，训练飞行员，以期日后建立空军。袁世凯接受建议，向法国订购了12架高德隆G3（Caudron G3）型飞机，另聘4名法国教练，北京南苑设立航空学校，北洋政府拨款6万银元对南苑的机场和附属设施进行了扩建，从此中国开始有了自己的培养航空人才的基地，南苑机场也进入第一个使用高潮。

南苑曾经的大门，1900年

法国飞行教练（前排右边三位着浅色外套者）和机械师（前排左边两位穿蓝外套者）与一架高德隆G3型飞机在南苑机场合影，1913年。肯恩博物馆收藏

一架高德隆G3型双翼飞机正从故宫方向飞往南苑机场，1920年代。

飞行员在一架高德隆G3型飞机上航拍紫禁城，1920年代。

1928年张学良宣布“东北易帜”，国民政府以南京为首都，空军的建设也南迁，1931年在杭州笕桥成立军政部航空学校，南苑机场的地位也随之进入低潮。1937年“七七事变”后，日军占领了南苑机场，并经过扩建，还修筑了地堡，成立南苑兵营，尽管南苑机场进入了第二个使用高潮，但也成为日军侵袭中国华北的空军基地。

日军的轰炸机正准备从南苑机场起飞，1938年。

1945年日本投降后，美国海军陆战队以协助国民政府接收日占领土为由进驻北京，其中一支装备有轻型侦察机的飞行中队即以南苑机场为基地。1948年12月17日，南苑机场被解放，次年成立新中国的第一支空军飞行中队即在南苑机场进行训练，在开国大典上这支机队就是从南苑机场起飞经过天安门上空接受检阅的。从此南苑机场完全归属空军管理。在1958年开始修建首都国际机场之前，因为南苑机场的跑道较1938年侵华日军修建的西郊机场要长，适合起降大型飞机，因此这座机场也见证了共和国早期的一些外交活动。值得一提的是，在1971年中美建交前，美国国务卿基辛格秘密访华，他乘坐的飞机就降落在南苑机场。1986年，南苑机场转为军民两用，主要供中国联航使用。虽然联航的航班相对老旧，但其低廉的价格仍然吸引着众多乘客，甚至在春节前后也常常一票难求，南苑机场也随之进入一个新的使用高潮。

停满美国海军陆战队飞机的南苑机场，1945年。

蒋介石的专机降落在南苑机场，机门打开后他向迎接他的军政人员挥手，1945年12月6日。

中美建交前夕，美国国务卿基辛格秘密访华，叶剑英、黄华等人在南苑机场迎接，1971年7月9日。

我从苏联记者拍摄的开国大典素材中剪辑出来的1949年10月1日从南苑机场起飞的飞机飞越天安门时的情景。

如今，规模远超首都国际机场，正在北京和河北廊坊之间修建的大兴机场已经接近工程尾声，届时南苑机场作为民用机场的使命也将终结，这座建成已经已经超过一百年，见证了中国航空发展史和众多历史事件的机场必将成为有关北京的记忆中无法忽略的一个亮点。

后记

这篇约稿是十一长假之前完成的。南苑机场要关闭的新闻刚出来，就有好几个媒体发了类似的回顾文章，严格来说，我这篇的新闻价值几乎已经归零了。但是网上的文章大多是你抄我我抄你，对别人引用过的文献几乎不会再去验证，对于我这样的读者遇到这种满是坎儿的文章真的痛苦。我自己在写这篇短文的时候也做了些文献的检索工作，发现即使印成铅字的很多材料也语焉不详甚至前后矛盾。比如关于飞机最早是哪一年来到北京（南苑），很流行的一个说法是1904年有位法国飞行员带着两架飞机（一架单翼一架双翼）来北京做飞行表演以推销这种当时最先进的交通工具。虽然对第一个真正发明飞机（具有机翼和一具或多具发动机，靠自身动力能在太空或者大气中飞行的密度大于空气的航空器）的人是谁这个问题法国（克雷芒·阿德尔，Clément Ader，1890年）、巴西（阿尔贝托·桑托斯–杜蒙特，Alberto Santos-Dumont，1906年）都有不同意见，但世界上普遍公认还是莱特兄弟在1903年12月17日成功试飞“飞行者一号”的说法，尽管当时飞行时间只有12秒，飞行距离只有36米。那在1904年法国人就能制造、运送到中国（当时要运到北京得先从海路到天津，再走铁路、陆路或水路到北京，困难重重），并在南苑进行飞行表演了？！此外，当时使用的飞机发动机效率都不足以支撑单翼飞机产生的升力，简单说就是1904年的飞机只能是双翼的。况且使用这一说法的文章无一例外都没有注明出处，至少我没在当时的报纸杂志上检索到这一说法。

关于第一架出现在南苑（机场）的飞机型号，说法则更混乱。1995年的《北京档案史料》里说“宣统元年……法国人沙麦乘双翼机飞行于北京南苑试飞工场上空。二年俄国飞行家，架勃里特式单翼飞机试航于北京东交民巷上空。美国飞行员汀孙也在北京表演。”首先，这个“宣统元年”（1909年）是不对的，因为这篇文章的开头还提到这一年法国人环龙（René Vallon）在上海进行了飞行表演，但环龙这次飞行表演既有报纸报道也有照片留下来，是在1911年2月25日、2月26日和5月6日分别进行了三次飞行，不幸的是在最后一次飞行中由于发动机故障导致飞机坠毁，环龙不幸身亡。所以即使沙麦带飞机来北京表演也应该是在1911年而不是1909年。这里面提到的“沙麦”是Roger Sommer（1877-1965），他驾驶自己设计的飞机在1909年打破了莱特兄弟的飞行记录，滞空2小时27分15秒，并在次年推出了Sommer 1910型双翼飞机，很多历史文献里译作“山麻”式或“苏姆”式。在互联网上我没有检索到沙麦1910年来北京的记录（当然也有可能是我没检索到）。虽然Sommer本人没有来北京，但是有一种很具体的说法是1910年8月清政府曾从法国购买了一架“法曼”双翼飞机，这个“法曼”即Sommer 1910式的另一个称呼Farman III，而且这架飞机即停放在南苑，清政府为此还在南苑五里甸修建了机棚和简易跑道，此为南苑机场始。比较可笑的是还有某官方资料称清政府买的这第一架飞机是从俄国买的俄制飞机，不知是什么出处，实在太意识形态了。此外，第75辑《近代史资料》里一篇《军阀与西方国家的军火贸易》一文中提到载涛曾在1910年从德国购买了一架飞机，并派学生去德国学习飞行，但没有给出这一说法的出处。这种说法我也持怀疑态度，载涛当时任军咨大臣，1910年去了德法美日等好几个国家考察陆军，从留下的照片看在1910年5月16日于法国的确观看过飞行表演，但在德国主要是考察火炮和枪支，没看到有观看飞行表演的记录。

关于第一个在南苑机场飞行的中国人，普遍认为（比如《中国空军百科全书》）是1911年4月6日由留法学习飞行归来的秦国镛驾驶从法国自购的高德隆G3型飞机在南苑机场上空飞行三圈。这个说法也有漏洞，首先，高德隆G3型（Caudron G3）飞机是1913年底试飞成功1914年才开始大量生产的一款双翼飞机，怎么可能1911年就在北京上空飞行？而且，1914年北洋政府首次批量购买的飞机就是这个型号，当时30万银元买了12架，平均2万5一架，怕是仅凭秦国镛自己买不起吧。当时在南苑机场的飞机最有可能的就是1910年买的那架“山麻”式，如果要表演飞行也应该是这架而不是几年后才被制造出来的高德隆G3。

尽管我对这几个传播很广的说法提出疑义并给出我的看法，但还是有那么些不够“铁证如山”，需要更确凿的证据。对于这类时事类的史实，查当年的报纸会比较容易找到线索，但有些报纸要去专门的数据库检索，这就难倒我了。顺便也抱怨几句：我理解将海量的报纸数据库化需要不小的成本，所以我支持付费使用，但有些数据库对用户有明确的界定，像我这种没有单位庇佑，码字只是为了解自己惑的人来说就太不友好了。想起前几天查一张1928年广州军政要人的合影，很容易地在新加坡、澳大利亚和美国的旧报纸数据库中找到线索，虽然商业应用也是要付费，但对于我这种只是看看内容的用户来说实在太便宜且便利了，报纸、杂志这类公共领域资源的开放在国内还有很长的路要走，目前，我只能凭自己查到的一点资料草草抛出几个臆测，勉强算砖，希望有条件查资料的同好或专业研究人员日后能真正厘清这段历史，也不枉百年南苑机场的谢幕。

一百多年前的月亮

中秋节是赏月的时节，今天除了可以赏天上的月亮，还可以借着照片赏一百多年前的月亮，赞美摄影术！

了解摄影技术发展史的朋友都知道，从银版法到后来的明胶银盐黑白照片，如何缩短曝光时间一直是贯穿这一发展进程的主线。在摄影术诞生的早期，白天拍摄动态景物是很困难的，更别说低亮度的夜间了，因此如何拍摄一张清楚的天体（主要是月亮）成为一个很困难的事情。好在火棉胶被摄影先驱们引入到摄影过程中，大大算短了照片的曝光时间，使得一些同样热衷于天文的科学家可以施展手脚为天体拍照，其中的一位便是英国人瓦伦（Warren De La Rue, 1815-1889）。瓦伦的家境非常好，他父亲创办了一家文具公司并经营得风生水起，他从小就衣食无忧，在法国巴黎接受完大学教育后便回到英国进入父亲的公司，按说下半辈子当个富二代妥妥的，但他的兴趣却全在科学，名义上是大老板的儿子，精力和闲暇时间却全用来研究化学和电学，并在1836-1848年间发表了多篇论文。后来他又把兴趣转向天文学，在得知火棉胶可以大大缩短曝光时间后，他改装了自己在1850年建造的一台13英寸天文望远镜，在目镜的位置安装了一台照相机。望远镜+照相机在现代人看来是非常简单的事情，比如上次去武汉，在江边偶遇摆天文望远镜提供收费观看天体的一位大叔，他就是用我的手机镜头放在目镜上拍摄的月球照片，非常清晰。但这种1+1的方式在当时不容易，作为机身的木匣子装上玻璃底片会比较重，影响望远镜的平衡，更重要的是，要想得到清晰的像，镜头的位置需要根据镜片的曲度进行精密的计算，总之，不是谁都能干的活儿，但瓦伦干成了，而且效果非常好。

瓦伦站像

瓦伦发明的装有照相机的天文望远镜，保存在伦敦的肯辛顿科学博物馆

正在和助手为天体拍摄照片的版画

伦敦Smith Beck & Beck公司1860年代出版了一套瓦伦的月球摄影作品，6张卡纸上贴着12张照片，装在一个精致的皮套里。这些照片看起来像是立体照片，实际上同一张卡纸上的两张照片是在不同的时间拍摄，只是拍摄的角度一样，当然，身为科学家的瓦伦很严谨地记下了拍摄的日期和时间等信息。今天和大家分享的这张照片是第4号，左边这张摄于1858年2月27日，右边这张摄于1859年9月11日。如果不考虑时区的话，1859年的9月11日正好是中国咸丰九年的农历八月十五，或者说是第二次鸦片战争英法联军攻破北京城前一年的中秋节，那时候圆明园、清漪园还完好如初。

现在科学家已经有了共识，中国过去对月亮一些图像化的想象，比如舞袖的嫦娥或者捣药的玉兔实际上是月球上的海被连起来开脑洞的结果，今天我也皮一下，特请家里的P图高手根据海的形状描了一只捣药的兔子。

右边这张月球的照片拍摄于1859年的9月11日

好吧，从照片来看，外国的月亮并没有比中国的圆，天下共此明月，千里共婵娟。

汉字在东亚

最近看书，突然想到一个题目，好像还没有人去写过论文去讨论过其中的意义，即西方国家向东亚扩张，或者说东亚国家融入世界的过程里中国人所起的作用。

也许，这是一个小题大做，撑不起一篇论文的想法。我之所以想到这个，是因为看到英国外交官萨道义（Sir Ernest Mason Satow, 1843-1929）写的A Diplomat in Japan里有一张照片，是1867年2月，他在英国驻日本大使馆担任翻译期间，与友人米特福德（Algernon Bertram Freeman-Mitford, 1837-1916）等人前往大阪游览时的合影。合影中除了两个日本人、四个英国人外，还有两个中国人，而且这两个人都标注了名字，分别是阿昆（Akum）和林福（Lin Fu）。林福的名字在萨道义的这本书里出现了很多次，他是米特福德的仆人（servant，也许译作“随从”更合适，有时候林福还会给大家做饭，和他们的雇主有些“哲学”交流），阿昆的名字没有在书中出现第二次，想来可能是类似“boys”之类的角色。这些来到东亚国家的西方外交官雇佣中国人并不是孤例，比如萨道义在他的这本书里就提到在日本幕府的排外运动中，曾有一名法国副领事的中国仆人被武士杀死。我猜想，林福和阿昆这样的中国人，如果能从事这样的工作，他们首先应该能懂一些英语，能和他们的雇主交流，其次，他们身在异乡，作为雇主和外界沟通的窗口，比如采买，应该也懂一些日语什么的，或者可以这么说：林福和阿昆这类角色的出现让这些挺进东亚的西方人在生活和工作中少了些艰涩多了份从容，继而推导出本文开头的那个结论。

萨道义书中那张合影，从左至右，后排：Yasu、Noguchi、Akum、Mitford、Linfu；前排：Satow、Cardew、Thalbitzer

当然，我知道这个推导过程还很脆弱，不过在图像方面我联想到三个例子，其一是罗森。罗森是广东人，与美国传教士卫三畏（Samuel Wells William）熟识。卫三畏在1854年美国叩开日本国门的“黑船事件”中担任佩里将军的翻译，他带上了罗森。带上罗森是对的，当时接触的日美双方都不大懂对方的语言，罗森虽然也不懂日语，但是他可以和日本人用汉字笔谈，然后再转译给美方，毕竟日本文化和中华文化有很紧密的联系。罗森在他后来发表的《日本游记》里虽然没有什么日美双方谈判的细节，但日本和美国的档案里都不止一次提到过他的名字。

日本人笔下的罗森

另一个我没有考证过名字，但在1871年美国和朝鲜的军事冲突（朝鲜称之为“辛未洋扰”）中，美方聘请比托为随军摄影师，在他于美舰上拍的一张照片是两名中国“师爷”和两名美国人在讨论给朝鲜的公文书写。在甲午战争之前汉字在朝鲜的社会地位很高，是知识分子的标志，这就能理解为什么当时美国人写给朝鲜官方的文书还要配上中文，而这些中文要由中国人来书写。

1871年“辛未洋扰”事件中美方的中国师爷

最后一个是丁敦龄。1844年中法《黄埔条约》的签署颇费周折，对法国人来说能顺利签署有中文翻译加略利很大的功劳（详见广西师大出版社2013年出版，谢海涛翻译的《1844年法国使华团外交活动日记》）。加略利在1860年前后雇佣了丁敦龄帮他誊写汉语文件，无意间让丁敦龄于中国文化在法国传播的进程中扮演了重要角色。丁敦龄的故事诸位有心人可去搜索刘志侠写的《丁敦龄的法国岁月》，这个人的经历也很传奇。

1869年在巴黎的丁敦龄

可以说，在十九世纪末英法美等西方国家在挺进东亚的过程中都需要中国人在其中发挥作用，而这种作用的核心就是中文。当然，这得感谢老祖宗打下的基础，中华文明数千年，深刻影响了周边的一些国家，直到日不落帝国崛起。现如今掌握好英语，和世界上很多国家的人交流都不成问题了。

李鸿章在法兰克福

看到某外国拍卖公司要卖的一本清末相册，其中一张只笼统写着“A group of Chinese Yamen officers”， 不过我注意到里面最重要的人物是李鸿章，只不过老外不懂。

即将拍卖的那张照片

其实，这张照片里我第一个认出来的是联芳，我对他的相貌太熟悉了，以前也写过相关的博文。接着认出来的就是李鸿章，老先生好像很委屈的跟一大堆人挤在一起，这种突不出主客的有李鸿章的合影我还是第一次见。要想认出其它的人，得先确定这是什么时间在哪里拍的照片。

合影中大多都是德国军人，一种可能是八国联军占领北京后，但季节、军人状态都对不上；那就只剩一种可能是在德国，也就是李鸿章1896年访德期间。查《李鸿章历聘欧美记》，李鸿章在德国有两次观操，第一次是五月初六日（6月16日），“食点既毕，德皇请中堂同至御教场，阅御林军操演阵法。德皇升宝座……制就大红缎凉伞高张于宝座之右；下设虎皮椅，请中堂安坐。”这次观操是德皇主持的，之后的合影没有德皇似乎说不过去。第二天上午，李鸿章一行乘火车离开柏林前往“馥蓝否得”，在那里观看驻华使馆武官李裒德旧部的操演，“以广中国名臣之眼界”。“是日，校场中操步兵兜擒炮兵法。天气虽盛暑，中堂衣冠危坐，无惰容也。”观完演操，李鸿章一行又乘火车回到柏林。此后至离开德国，李鸿章都没有和大批德国陆军再接触。由此，基本上可以断定这张合影摄于1896年6月17日的“馥蓝否得”。这个奇怪的中译名困扰了我一会儿，我想既然坐火车不到半日就能到，应该离柏林不远，遂在地图上比对哪个发音接近，最后认定应该是法兰克福（Frankfurt）。

李鸿章一行准备离开俄国前往德国时的合影

李鸿章获德皇颁发的“红鹰大十字头等宝星”勋章后与主要团员合影，从左至右分别为李经述、李经方、德璀琳、李鸿章、汉纳根、罗丰禄、李裒德、联芳

知道时间、地点，人物也就能认个七七八八，可惜网上这张图太小，如果能看到原件，里面所有的中国人都认出来应该是没问题的。稳妥起见，以下只把可以完全确定的人列出来。

4号是曾任天津海关税务司的德国人德璀琳（Gustav Detring, 1842-1913），在德国期间他一直陪同在李鸿章左右。

5号是时任大清国驻德国大使的许景澄，1900年因反对义和团而被斩首，后平反。

6号是主角李鸿章。

7号也是李鸿章在德国期间随行的德国人李裒德，时任德国驻华使馆武官，曾获得双龙宝星勋章。

8号是李鸿章之子李经方。

10号是联芳联春卿，我一直说他是“低调的外交官”，不为大众所知，但清末的重大外交场合几乎都能看见他的身影。

李鸿章1896年在德国期间留下的照片不少，比较常见的是他在汉堡拜访俾斯麦以及参观兵工厂的内容。这张没有把大领导凸显出来，感觉许景澄是被最后一刻才塞到那个位置的，旁边的德璀琳不得不侧着身，而且挡住了李鸿章一点儿，用现在的标准来说，这是一张很不合格的大合影。但，正是这种特殊性才看起来有意思。

几张新认出的中国官员肖像

这可能是我写的配图最模糊的一篇，不过，这对我来说是个新发现，一定要记录下来。

昨天晚上查美国医生小罗伯特·寇特曼（Dr. Robert Coltman, Jr, 1862-1931）的资料，在他写过的一本名为《Beleaguered in Peking》（《被围北京记》，1901年）的书里发现几张配图，是八国联军起兵之前几位中国官员的肖像，比如许景澄、袁昶、赵舒翘、崇礼、徐用仪、王文韶、裕庚等，他们都被裹挟到义和团运动中，有的人奋力抵抗，有的人推波助澜，命运就此改变。我见过的他们的照片非常非常少，可以当作标本辨认他们其它的照片。

《Beleaguered in Peking》封面，封面上还写着“The Yellow Crime 朝廷之罪”

扉页

小罗伯特·寇特曼医生有个中文名字“满乐道”，他1896年被同文馆聘为解剖学教授，1898年京师大学堂设立后又被聘为外科学教授，据说他还曾为几位王公大臣看病，其中就有李鸿章，是李鸿章临终前见的两位外国医生之一。

第一张合影

第二张合影

从这两张合影看，是在同一地点拍摄，很有可能是总理衙门内，也就是说这些官员应该都和总理衙门有直接关系；根据地上的影子判断照片中的人面向南，拍摄时间是下午，根据背后打开的那扇门的影子，两张照片的拍摄间隔时间应该不超过20分钟。其中除赵舒翘（1901年被赐自尽）外，许景澄、袁昶、徐用仪都是在1900年8月被斩首的，加上他们都穿的是冬装，因此这张照片应该拍摄于1898-1899年冬天。查1898-1899年间的总理衙门大臣名单，也能和这几位大员对的上。

满医生有同文馆和京师大学堂的工作背景，和美国驻华大使馆以及李鸿章的关系都很好，有理由相信这些人物的标注都没有错，而且其中许景澄、袁昶和徐用仪都有别的照片可以印证。

第三张合影

许景澄

崇礼

赵舒翘

徐用仪

袁昶

这几个人的简历不再赘述，网上、书里一搜一大把，只是有的人为反对义和团而死，有的人为支持义和团而死，横竖是个死，唯有真正做决定下命令的大领导没事儿，这可能就是大臣的命吧。即使当时慈禧太后听了许景澄等人的建议不与洋人为敌而去剿灭义和团，也许一时半会儿八国联军不会进攻北京城，但当时的社会矛盾还是得不到解决，如果接下来慈禧太后等人能真心支持改革支持立宪，利益阶层能放弃一部分甚至所有的利益，好好学习一把明治维新的先进经验，说不定中国就是另一个样子了。

可惜，历史从来都没有如果，而且，一直在重复。

汤姆逊的立体照片问题

前阵子，我的一位朋友提出这样一个问题：汤姆逊拍了大量的立体照片，但从来没制作过，在不能扫描放大的年代，他拍来干嘛？

很有意思的一个问题，我觉得主要有两个原因：首先，汤姆逊在完成中国的行摄之旅回到英国后，已经不再需要靠卖照片为生，没有把这些立体照片批量制作销售的商业需求。

在汤姆逊1870年决定前往中国行摄之前，他把自己在香港的照相馆以及在香港拍摄的大量肖像和风景照底片委托（实际上是出售）给了自己的朋友弗洛伊德，说明他已经放弃在香港经营照相馆的想法，他不再打算以此为生了。此外，我觉得在精神上让他决定最后要离开香港回到英国的动力是他的妻子和孩子。1868年汤姆逊31岁的时候结婚，第二年就有了第一个孩子，1870年初妻子再次怀孕并独自带着孩子回国备产，他的家庭需要他，需要他在身边。同时代的比托就不一样了，完全是个冒险家，从印度到中国到日本，基本上每天都在和生活赌博。

他不再经营照相馆也不能简单地被认为是当年香港照相馆业竞争激烈，激烈不假，但他当时能获得为访港的阿尔伯特王子（维多利亚女王的第四个孩子，当时的爱丁堡公爵）拍摄肖像的专属权，后来还发行了纪念访港的照片册，有这样的名人加持，可以说在香港的照相馆业他已经登峰造极，完全不愁生意。

汤姆逊拍摄的阿尔伯特王子，这张出自当时的照片纪念册，还有王子本人的签名

在1866年汤姆逊就已经成功加入皇家人种学会和皇家地理学会，可以走向更高尚的文化传播道路，而不仅仅是以卖照片为生。他自己在《中国与中国人影像》一书的序中就曾表明：“我对这本书最初的设想，是希望通过一系列照片来展现中国和她的人民，她的艺术、习俗，各地的风土人情，我希望能将我在这个国家的所见所闻如实地传播给我的读者。怀着这样的目的，我让照相机成为我旅行中自始至终的伙伴，感谢它忠实地保存了我见到的景象，以及我遇见的形形色色的中国人。”况且，那些在中国拍摄的立体照片并不是没有发行过，比如在美国的大都会博物馆、国会博物馆和英国皇室的收藏中都有，只是数量确实很少罢了。

第二个原因，我认为是立体照相机的特性决定的。这种相机轻便，易于携带，可以不用三脚架，适合在野外不平坦的地方，或更快捷的拍摄，且立体相机可以通过遮挡一个镜头只拍摄底片的一半，再遮住另一个镜头拍摄另一半，这样一张立体照片的底片上就可以拍摄两张照片，是对底片最大效率的运用。去偏远的地方行摄，能携带的玻璃板数量有限，他不得不以最大的效率之用。比如从现存维亚科姆图书馆的汤姆逊底片来看，在可以确定摄于台湾的照片共80张，其中大尺寸的底片只有8张，而立体照片底片有72张，汤姆逊从打狗（高雄）上岸，深入山林访问部落，在那样多山的环境里拍摄就能显出立体相机的优势。

汤姆逊利用立体照片的左右部分拍摄了不同的内容

新郎、新娘分别位于立体照片的左右两侧

汤姆逊拍摄的台湾平埔族少女

有网友前段时间写总结汤姆逊发表和未发表过照片的文章，我没敢看。因为我觉得仅凭博物馆发布到互联网上的照片很难做这样的总结。拿出来做论据的照片可能只是博物馆收藏的一部分，还有一些没有被电子化或没有放到网络上，也还有在市场上流通的汤姆逊作品集，比如前几年一本以北京和天津为主题的相册出现，里面好几张北京的照片就是既没有底片留存也没有出现在出版物上（或者是我还没有发现），所以轻易抛出“约翰·汤姆逊研究：其生前发表和未发表的照片”这样的总结我认为是不严谨的，不学术的。

彩色中国1949-1950

进入七月，我的社交媒体账号不断被一批注明为苏联摄影师米科沙1949-1950年在中国拍摄的彩色照片刷屏。这批照片真的精彩，在一个很特殊的时间点以彩色照片的形式保存下来北京、上海、杭州、广州、宜川等地的时光，我想这也是这批照片在圈子里爆红的原因。这批照片并非第一次现身，有不少可说的。

先说摄影师米科沙（Владислав Владиславович Микоша, 1909-2004），这位前苏联的摄影师、电影从业者并不是无名小卒，而是多次荣获勋章的前苏联著名电影人，不仅可以掌镜，还可以写剧本、担任导演和制片人，所参与的制作也多是重大的政治题材，比如和中国的结缘就是1949-1950年被前苏联政府派到中国拍摄开国大典以及纪录片《中国人民的胜利》。米科沙出生在莫斯科南部的萨拉托夫，小时候想成为父亲那样可以探索远洋的船长，但在接触了电影放映机后又深深为之着迷，后来成为《真理报》的特约摄影记者，和照相机、摄影机打了一辈子交道。

胸前挂满勋章的米科沙（左），米科沙和菲尔索娃夫妇（右）

电影《中国人民的胜利》苏联版海报

再说米科沙的中国之旅。众所周知前苏联和彼时中共的关系很铁，1949年6-8月中共中央派刘少奇访问苏联，向老大哥通报建国准备，斯大林随即派出新闻代表团，其中就包括一个电影制作团队（包括导演、摄影、录音以及剪辑），并携带了当时中国还没有的35mm彩色电影胶片。中国政府安排这个苏联团队去了上海、杭州、广州等地，拍摄了一些素材，开国大典那天又从早忙到晚，以至少3个机位记录了当天天安门城楼上以及长安街上阅兵、庆祝的全过程，几十本胶片。国内当时没有彩色电影胶片，更没有冲印这些胶片的技术能力，因此所有的素材都保存在苏联专家下榻的位于东华门外的翠明庄宾馆（当时被作为中央中央组织部招待所），不幸的是，10月2日半夜，存放胶片的房间意外失火，后经过勘查，确认是苏联专家留下的烟头所致。经此一劫，大部分胶片被烧，只残留下一小部分，如果在互联网上以“开国大典”+“彩色电影”为关键字检索，还能看到一段7分10秒的片段。当然，幸存的内容并不止这7分多钟，2015年美国发现频道曾制作了一部纪录片《Mao in Colour》，选用的素材中就有当时米科沙他们拍摄且不在这7分多片段的内容。

米科沙他们并没有因为意外的火灾而停止工作，从现存内容看，至少在1950年国庆阅兵时还拍摄了天安门城楼上的情况，并利用所剩素材剪辑出了纪录片《中国人民的胜利》，不过奇怪的是虽然素材是彩色的，但这部纪录片却是黑白的，有兴趣的朋友可自行去油管上观看，时长92分钟。从1950年到2012年，这些残存的胶片似乎被时间遗忘了，直到2012年3月Zurab Tsereteli艺廊在第九届莫斯科国际摄影月上做的“时光机的色彩，1930-1970年代”展中，集中放出了150幅米科沙的彩色摄影作品，引起轰动。2012年是个特殊的时间点，因为米科沙的妻子，同样是前苏联著名的电影导演兼演员菲尔索娃（Дже́мма Серге́евна Фи́рсова, 1935-2012）晚年一直在推动这些资料的整理，遗憾的是在展览结束前5天她便离世了，最后和米科沙葬在一起。现在俄罗斯政府对米科沙的摄影遗产进行了数字化整理，并发布到互联网上，可以说是功德一件。

在公布的米科沙和中国有关的这些作品中，一小部分是摄影作品，而更多的，是由米科沙拍摄的彩色电影胶片转制的彩色幻灯片，这一点可以通过与现存的电影片段比对得到结论。说到照片的内容，还有一处有趣的小细节：在整理出的胶片中有解放军攻打陕西宜川城的内容，不过按照我们官方的说法，宜川战役发生在1948年2月29日-3月1日，那时苏联的电影团队还没有被派往中国，难道那几段“激烈”的战斗场景都是后来的补拍？

解放军正攻入宜川城

说回到这些照片在社交媒体上的传播，可能更多人看中的还是“彩色”，毕竟会比黑白照片保留更多的信息，真的就如2012年的那个展览的名字一样，是“时光机”。人类对彩色照片的追求在摄影术诞生的那一刻就开始了。

为了能够实现色彩的还原，物理学家和化学家一直在做着各种各样的尝试。1891年物理学家加布里埃·李普曼（Gabriel Lippmann, 1845-1921）利用驻波原理，巧妙的在使用玻璃干版拍照时置一块涂满水银的玻璃板紧贴在后面（起反射镜面的作用），这样光线从某个特定的角度射入玻璃底片后，因为不同颜色的光波长不同，而各自形成驻波，从而通过物理方法还原了真实的颜色，李普曼也因此获得1908年的诺贝尔物理学奖。但是这样的照片在观看时需要倾斜到一个恰当的角度，或者在照片正面附一块有斜面的透镜。这种方法既增加了拍摄时的难度，也不便观看和展示，因此最后并未推广开来。

英国物理学家麦克斯韦尔（James Clerk Maxwell, 1831-1879）根据对白光光谱的研究，发明了色轮，于1861年提出了加色法，即红、绿、蓝三种原色可混合出更多的颜色。据此，分别在镜头前加红、绿、蓝滤镜拍摄同一场景，然后将这三张底片制成幻灯片，通过增加对应的三色滤镜在投影仪前，叠加三个像就可以合成一个彩色的像。很显然，这个实现彩色照片的方法也不适合推广。

1869年，法国化学家杜寇斯·杜·豪戎（Ducos Du Hauron, 1837-1920）基于减色法的理论想到一个巧妙的主意，即分别用黄色、青色、品红的滤镜拍摄同一场景，并相应的在这三种颜色的薄纸上洗印照片，最后叠加这三张薄纸，透光观看就形成一张彩色照片。

尽管豪戎的方法没有推广起来，但却提出一个可以对感光乳剂或其承载层进行染色的思路，这激发了法国卢米埃尔兄弟的想象力，他们筛选出直径约15微米的马铃薯淀粉颗粒，并分别染以橙、紫、绿三色，涂布在玻璃底片上形成一层“彩屏”，起到类似滤镜的作用，这样拍摄的照片在透光观看的时候就会呈现一种具有暖色调的彩色效果，使之成为第一种可以普及的商用彩色照片。值得一提的是，就在卢米埃尔兄弟推出这种彩色底片八年后，法国银行家阿尔伯特·肯恩（Albert Kahn）发起的“地球档案”计划雇请的摄影师斯蒂芬·帕瑟（Stephane Passet）便把这一时髦的产品带到中国，在北京、山东等地拍摄了一组照片，也是有关中国最早的彩色照片。

技术发展到这里，彩色照片仍然停留在负片阶段，难以复制。直到1932年德国的爱克发公司和1935年美国柯达公司推出了可用于负-正系统的彩色胶片，才终于将摄影真正带入彩色时代，不过其成本仍然很高。随着第二次世界大战的结束，欧美经济开始复苏，人们对物质生活有了更高的追求，彩色照片也开始进入寻常人家，在数码摄影普及之前，已经没人认为彩色摄影是有门槛的了。

米科沙还是前苏联的彩色摄影先驱，他在彩色胶片推出之前就一直在进行彩色照片的创作，其中一张比较知名的作品是《尤里·里帕罗夫肖像》，创作于1930年代末，使用的是豪戎的三色薄纸合成法。说到前苏联的彩色胶片，必须提一下其起源：来自于1945年德国投降后苏军对德国爱克发彩色胶片工厂设备的接收，也就是说米科沙在中国拍摄的那些彩色胶片，在技术层面上溯源，祖宗是德国爱克发，和雨果·耶格为纳粹拍摄的纽伦堡集会用的差不多。我无意引导各位看官的政治联想，只是选择画面内容（有大面积红色、蓝色）类似的照片方便对比原版爱克发和前苏联版“爱克发”的呈现效果，特别是彩色照片的大难题：褪色。对比1932年耶格在纽伦堡拍摄的彩色照片和1946年LIFE摄影师柯塞尔（Dmitri Kessel）在北京拍摄的彩色照片，很明显可以看出来这批米科沙在中国拍摄的彩色照片褪色严重，这其中固然有保存环境的问题和是否在数字化过程中修复的问题，但不可否认前苏联当年获得的二手彩色照片技术还不是那么过硬。柯达就不同了，获得了美军在德国投降后从德国爱克发彩色胶片工厂带回的配方、科研日志、化学药剂（爱克发的人事档案甚至都被美军带走了），有了爱克发的加持，柯达的彩色胶片自然在质量上会更胜一筹。

米科沙在1930年代末的作品《尤里·里帕罗夫肖像》，三色薄纸合成法

LIFE摄影师柯塞尔1946年用柯达彩卷拍摄的正阳桥牌楼（上），米科沙1949年拍摄的正阳桥牌楼（下）

耶格用爱克发彩卷拍摄的肖像（左），米科尔1949年拍摄的参加开国大典演出的中国姑娘（右）

我的一位好朋友曾说过，老照片更重要的还是内容，我同意，辨别老照片的作者、工艺以及如何断代只是关心摄影史的人才感兴趣，这个群体非常之小，普罗大众更关心的是照片记录的内容，仔细观看那些跳秧歌的演员们、等待检阅的士兵们、夹着驳壳枪的武工队员们的脸，能脑补出很多故事；还有那个时候的城市面貌，正是承前启后的状态，不少景色在那之后都不复再见。总之，这是一批很有价值的影像资料，相信在这次数字化后会更好地发挥其价值。

开国大典上正在抠指甲的毛泽东，1949年

国庆一周年阅兵式上的刘少奇，1950年

指挥战斗中的彭德怀（右二）等人，1949年

参加开国大典阅兵式的坦克兵，1949年

夹着驳壳枪的武工队队员，1950年

武装的女民兵，1950年

准备参加开国大典表演的姑娘们，1949年

准备在开国大典表演秧歌的男女演员，1949年

参加表演的姑娘们对电影摄影机很好奇，后排左数第二人即米科沙，1949年

米科沙（后排左三）和录音师内斯特罗夫（Vitaly Nesterov，后排左七），1949年

1949年的天安门城楼

开国大典上天安门广场红旗招展，1949年

北京的青年们正通过长安左门参加庆祝五四的活动，1950年

漆金的佛像，1950年

庆祝中华人民共和国成立的北京街头，1949年

解放军进入上海，1949年

南京总统府前，1949年

汤姆逊的双重曝光

自从美剧《真探》（True Detective）热映以后，其海报的双重曝光风格也流行起来，主流的手机拍照App都增加了这样的功能。粗浅的说，双重曝光就是同一张底片曝光两次，两次拍摄的像叠加在同一张底片上。以前玩儿过胶片机的朋友可能都遭遇过这样的尴尬：手动卷片不成功，就会拍出这样双重曝光的“废片”。我就干过这样的蠢事，小学四年级的时候，家在柳原（中国的风口安西县下面的一个镇，安西在2006年改名瓜州）的表哥来玩儿，我们两个半大小子去麦积山，我负责拍照，结果上卷不到位，按了36次快门全曝光到一张底片上了，深深伤了我表哥的心……现在这种叠像的处理手段在当代艺术圈有很多人玩儿，花样也很多，比如宝丽来的照片就很适合这么操作：将两张照片的成像层揭取后叠加在一起，作x+y=z。如果回到摄影术诞生的最初几十年，双重曝光的方式并不是用于这种观念的表达（对于19世纪出现的鬼魂照片不在此讨论之列）。

美剧《真探》的双重曝光风格海报

科学家们很早就发现可见光光谱中波长较小的色光更容易让卤化银感光，波长较大的色光对卤化银的感光就迟缓一些，也就是说偏蓝紫色的物体在底片上成像的时间短，而偏红色的物体在底片上成像时间长，那么问题来了，在19世纪的时候，要拍蓝天白云背景下的一朵红花几乎是不可能的，要想看清蓝天白云则花的成像时间还不够，要像看清花朵则蓝天白云的部分已经曝光时间太长，看来起来都是白白一片。蓝色和白色的曝光效果接近，这也就是我们现在看到的绝大多数19世纪的蛋白照片天空很少能看见云的原因。

为了解决这个问题，摄影师们做了很多尝试，比如用两张玻璃底片分别拍摄天空和其它部分，然后将底片叠在一起洗印照片。这虽然是个方法，但毕竟太麻烦了。1856年，法国摄影师古斯塔夫·勒格雷（Gustave Le Gray, 1820-1862）首次使用了滤镜，通过过滤蓝光来减慢蓝天白云的成像速度，最终在一张底片上呈现相对准确的可见光全光谱记录，代表作就是他在法国南部地中海城市塞特拍摄的《大浪》（The Great Wave）。这件作品在1999年10月Sotheby的一场拍卖会上以507500英镑成交，创下了单张照片最贵成交记录。勒格雷这个加滤镜的方法不是双重曝光，但加滤镜的方法一直延续到今天，玩儿胶片的人都知道，通过加不同深浅度的黄色滤镜可以改变黑白照片的反差。

勒格雷的名作《大浪》（The Great Wave）

铺垫的已经够多了，说说和中国有关的，不用加滤镜，在一张玻璃底片上对可见光全光谱的记录，也就是利用双重曝光的方法。这阵子我在整理约翰·汤姆逊在中国拍摄的照片时，发现汤姆逊就用过双重曝光解决拍不到蓝天白云的问题。其中一张照片是汤姆逊在澳门的老炮台上向西南方向拍摄，大教堂、老楞佐教堂、主教山等地标清晰可见，对比现在已经多次填海造地的澳门，景观大不相同。从扫描自底片的图像看，天空的云朵和其它部分相比显得非常不协调，不仅是影调不统一，视角也不统一（看这云的状态似乎是在更高的视点拍摄）；天空部分左右两边有明显的白边，说明汤姆逊没有使用滤镜，应该是通过遮挡镜头的方式先拍摄了天空，再把天空部分遮住拍摄了海面和陆地，很明显这张底片经过了两次曝光。

汤姆逊在澳门拍的一张照片，很明显天空和其它部分不是同一次曝光完成的

天空和云朵部分的局部

已经完全接纳数码摄影的生活在21世纪的我们，可能无法想象在19世纪拍一张所见即所得的照片有多难，那些摄影师们要熟悉有关摄影的各种化学和物理知识，运用一些巧妙的手段来完成自己的拍摄意图。纵观湿版时代在华（包括本土和来华）的摄影师中，我只见到汤姆逊和查尔德的作品中是有蓝天白云的，摄影师的功力就是通过这些细节体现的。突然想起网上一句流行的话：“天青色在等烟雨，而我在等你”，英国风景画家约翰·康斯特布尔（John Constable, 1776-1837）也说过共通的话：“天空是情感的主要器官”。如此看来，汤姆逊和查尔德真不愧是我最喜欢的两位19世纪来华摄影师。

查尔德1870年代在东堂上向西拍摄，下面的街道就是王府井大街，远处可见紫禁城和西山，很明显照片经过后期的修（涂）饰（抹），山的边缘很突出。蓝天上白云朵朵，但云的形状和尺寸与环境并不和谐，说明这不是一次拍摄完成的，但这样的处理方式已经足见查尔德的技术水平了