这篇文章是为2025年3月22日-6月8日在深圳海上世界文化艺术中心举行的“刘香成 镜头·时代·人”写的，澎湃编辑修改后的版本发在2025年3月24日的“澎湃新闻·快看”栏目下。以下是我的原文，放在这里算是给自己的一份存档。
此为分割线，以下为正文。
1869年，英国摄影师约翰·汤姆逊（John Thomson）从香港进入广州，开始了在中国长达三年的行摄，用平和的视角把当时的中国和中国人展现给世界。1976年，刘香成也从广州进入中国，在接下来的数十年里，同样走过了中国的很多地方，用相机记录了一段重要的中国历史和其中的人。
1871年汤姆逊去拜访总理衙门，那是当时清帝国的最高权力机关。尽管汤姆逊不会说中文，但他依然想办法让恭亲王奕䜣等大员走出光线不适合拍照的厅堂，在有山有水有树的后花园中为这些帝国的股肱们拍摄了一组精彩的肖像。刘香成回忆第一次给美国前总统尼克松拍照是在北京的钓鱼台国宾馆，当时觉得房间里的光线太暗，就说：“尼克松先生，在这里好像太没意思了，外面有柳树，有桥，有山有水，我们到外面去拍吧。他看着我，我们眼球对眼球，他说，好，我们出去。当他做出了这个决定，跟随他的保安都不敢有异议。”刘香成曾说摄影师“要在最短的时间内和对方建立一种基本的互信。”高效的沟通和控场是伟大摄影家们在拍摄人物肖像时所必须具备的基本能力。在汤姆逊活跃的年代，摄影活动还停留在对现实的摹写，而刘香成的摄影则是对现实的解构。汤姆逊对中国的关注只有3年，而刘香成对中国的关注持续了近半个世纪。
刘香成摄影风格的形成深受家庭和教育的影响。他1951年出生于香港，父亲刘季伯出生于湖南邵阳，是著名报人，在《大公报》任职多年，撰写社评并担任国际新闻的编辑。他母亲家是福州的名门望族，较近的一代中，如他的外叔公陈璧在八国联军占领北京期间曾任顺天府尹，后任邮传部尚书，致力推动新式教育、铁路建设和金融改革。刘香成3岁时，被母亲陈伟雯带回福州老家，在那里接受学前教育并进入鼓楼第一中心小学。在这所重点学校里，尽管刘香成努力学习，用心表现，但由于“阶级成分”的不同，他是班里唯一没被少先队接纳的学生。这种被区别对待的生活让他很小就学会观察周围人的语言表达和肢体动作，以洞悉周围老师同学们的心理活动。1960年刘香成被带回香港读书，高中毕业后考入纽约市立大学亨特学院修读国际政治。纽约是座摄影文化浓郁的城市，有各种精彩的影展。刘香成在观展的过程中对摄影产生了兴趣，在大学的最后一年选修了摄影课，导师是著名街拍大师琼恩·米利（Gjon Mili）。从一开始刘香成就关注社会底层的人，他拍摄无家可归的女性及福利院的智障儿童。米利被这组照片吸引，并把刘香成介绍到他工作的《生活》杂志实习，指导他如何阅读照片，本质上是传授如何用摄影来叙事。1976年刘香成以《时代》周刊特约摄影师的身份回到中国，1978年成为该杂志第一位常驻北京的记者。1979年转任美联社驻北京首席摄影记者，先后常驻北京、洛杉矶、新德里、首尔和莫斯科。1996年创办月刊杂志《中》，1997-2000年任美国时代华纳驻中国首席代表，2000-2007年任美国新闻集团常务副总裁，2015年创办上海摄影中心。
关于刘香成的摄影深受自己文化及教育背景的影响，很多评论人都有提及，比如纽约国际摄影中心的克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Philips）曾经评论说：他“比外国观察者更能感知到中国日常文化的细微差别”，这与他“在西方所受到的教育提供的知识框架”一起，使他能够更好地把握中国转型时期的历史意义。刘香成说自己“在中国早年的生活使我了解了制度的必然性，而同时，我在美国和欧洲的生活经历又让我接受了人文主义精神的影响。”“受西方的教育，但从感情上，我是带着一个中国人的感情，去消化、理解这个社会，所以拍出来的东西跟西方人不一样，跟中国人拍的也不一样。”
伟大的摄影作品必定根植于摄影师熟悉的某一文化土壤，就像人们谈到纽约的视觉形象时，一定会想到艾略奥特·厄维特（Elliott Erwitt）眼中纽约人幽默诙谐的瞬间，抑或是黛安·阿勃斯（Diane Arbus）镜头下“奇奇怪怪”的纽约人。或者在谈论巴黎的形象时，自然会想到雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）充满想象力的抓怕，或者是罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau）镜头下拥吻的情侣。在北京或上海，即使是已经进入21世纪的今天，也不会有人在行色匆匆的人潮中停下来品尝爱情。更符合中国人气质的是坐在公园的长椅上，身体保持距离，却手拉着手，脚勾着脚，微笑着低声交谈，这才是中国人微妙、含蓄、特别的肢体语言，正如刘香成在1981年的北京月坛公园拍摄的照片那样。
还有面孔。拍摄一张什么样的脸可以代表中国人？马克·吕布可能会选夜晚在人民大会堂前站岗的士兵，那是一张典型南方人的脸。而在刘香成镜头下，1980年北京一名坦克兵的脸，是一幅很传统的中国人面孔，是一张贯穿古今的脸，能从很多古代绘画或雕塑中看到相似的五官。
刘香成在1982年拍摄过一张天安门广场上扶着巨大红旗列队的解放军士兵，乍看起来似乎因为风的原因红旗缠绕到了战士的身上，实际上是视角和透视的假象。用类似元素叙事的摄影师不止一位，比如弗瑞斯特·安德森在1991年和法新社的Goh Chai Hin在2000年都拍过天安门广场上扶着红旗的解放军士兵，从这两张照片能看出红旗和士兵的透视关系，绝不会缠绕到士兵身上。但是作为中国的观众，特别是像我这样年纪的观众，看到刘香成的这张照片立刻会联想到崔健的摇滚歌曲《一块红布》。有趣的是，崔健的这首歌创作于比这张照片晚的1988年，不知道他在写这首歌之前有没有看到刘香成拍摄的这张照片。
刘香成曾说：“每个人都有苦有痛、有酸有甜，摄影师应该平视镜头前的任何人，怀着深切的同理心尊重每个人，不要俯视或仰视。”这让我想起摄影史上的好几位著名摄影师，比如奥古斯特·桑德（August Sander）1920年代末为他德国同胞们拍摄的肖像，有趣的是刘香成也拍摄过一张类似叙事风格的照片。还有1935-1944年美国农业安全局组织拍摄的西部贫困百姓摄影师们，如多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、拉塞尔·李（Russell Lee）、阿瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein）、卡尔·迈登斯（Carl Mydans）等等。特别是罗斯坦和迈登斯，他们两人都在1940年代居停中国，其中罗斯坦拍摄过1946年的衡阳大饥荒，迈登斯拍摄过国民政府在重庆的种种活动、政府要员和百姓生活。迈登斯还是1936年创刊的《生活》杂志元老级摄影师，这本杂志的创始人亨利·卢斯（Henry Robinson Luce）还创办了刘香成后来任职的《时代》周刊。刘香成在《生活》杂志总部实习期间曾阅览了其图书馆保存的摄于中国的照片，想必看过杰克·伯恩斯（Jack Birns）、马克·考夫曼（Mark Kauffman）、迪米特里·凯赛尔（Dmitri Kessel）等人，甚至可能还有卢斯的夫人克莱尔（Clare Boothe Luce）1940年代在中国拍摄的照片。在摄影世界观形成的初期，阅读前辈摄影师的档案极有可能会潜移默化地产生影响。
伟大的摄影作品必然有其根植的文化土壤，而伟大的摄影师也一定会突破文化在地理上的限制，以更高的，人类文明的视角来观察世界，比如迈登斯拍摄的美国西部无家可归的灾民可以打动人心，在中国重庆拍摄的中国军民同样能令观众产生共鸣。刘香成的作品也是如此，国内的观众虽然更常看到的是他在中国拍摄的照片，实际上他在斯里兰卡、孟加拉、印度、阿富汗、柬埔寨、前苏联和韩国拍摄的照片同样震撼人心。
摄影是用视觉符号叙事的艺术，摄影师调整构图在最恰当的一刻按下快门，这是一件难度极高，很需要技巧的事情。可以类比文学上的极短小说：作者必须用最少的字数讲述一个精彩故事，摄影师要在一个画面提供尽量丰富的信息。刘香成在跟随米利学习摄影时，说他“从不跟我说快门、光圈那些技术问题，他教我如何阅读图片……它（指照片）跟观者一定要有情感联结，他可能是个陌生人，也可能是个认识的人，但要在这张画面里找到共情和对话，要让观者进入你的画面。他不是在看图，而是在读图。”1976年星星画会的成员走上街头，马德升在北京市政府前演讲阐述自己的艺术观点，刘香成在他的身后拍摄了一张照片，不仅可以看到马德升的侧脸，还能看到下面的听众。如果从台下正面拍摄马德升，画面转为文本就是：马德升在室外阐述自己的艺术理念。而刘香成拍摄的这张照片主语可以转变成周围的观众。这张照片的主角是马德升吗？我认为不是，更需要表现和刻画的是下面那些听众，他们是马德升的听众，是将要被启发的对象，是潜在地推动社会进步的力量。刘香成用一个镜头把故事讲得更全面了。在他的镜头中还大量利用了对比或隐喻，比如1980年四名北京大学的学生在通过电视观看对“四人帮”的审判，小小的电视屏幕被江青的脸完全占据，顺着她的目光望去，是墙上张贴着的巨大毛泽东像，好似被告席上的妻子跨过时空在向丈夫求助，又像丈夫微笑着倾听法庭上妻子的辩白。
同样是用视觉元素叙事，绘画也会从摄影中汲取营养，有几位当代画家“借鉴”刘香成拍摄的照片，用绘画的语言复述甚至加些调侃、自嘲，甚至批评再加工后展示给观众。刘香成1992年赢得普利策现场新闻摄影奖的组照中，有一张摄于1991年8月21日的照片是莫斯科的居民打着伞走过雨中的街道，湿漉漉的柏油路映出模糊的人影（错误!未找到引用源。）。当我看到这张照片的时候，耳旁立刻响起《我的心儿不能平静》（В моей душе покоя нет），那是苏联导演梁赞诺夫1977年导演的电影《办公室的故事》（Служебный Роман）中统计局的工作人员在雨中赶去上班时的背景音乐，男女主角正准备谈一场“湿乎乎”的恋爱。但是画面中地面上散落的各种杂物似乎又说明这个瞬间远没有看起来那么浪漫，而是刚结束了一场骚乱。实际上这是苏联解体前的“八一九”事件刚刚平息，莫斯科的居民不得不走过路障还没有被清理的街道去上班。这一看似美好实则荒诞的画面启发了俄国画家孔·特鲁科维奇（Kon Trubkovich），他加上了老式低分辨率显像管电视的效果，转制成一幅油画（错误!未找到引用源。），命名为《结局前的倒数第三个节点》（The Antepenultimate End）。无独有偶，国内的画家李松松、王兴伟都以刘香成的照片为蓝本绘制过油画。如果说以上几个艺术家根据照片绘制油画的例子很好辨别，还有一个很隐晦的例子。1980年7月30日，中共中央发出《关于坚持“少宣传个人”的几个问题的指示》，国内开始拆除部分地区的毛泽东塑像及取消悬挂毛泽东像，刘香成敏锐地注意到这一变化，当中国历史博物馆上悬挂的巨大毛泽东像被取下时，捕捉了这一标志性的瞬间：尚未拆除的脚手架后是画像，前景是摘画的工人正在休息。艺术家王广义从这张照片获得灵感，从中抽取出画像，并把脚手架简化为横竖交叉的网状线条，在20世纪80年代创作了一系列作品。
刘香成的摄影回顾展《刘香成：镜头·时代·人》的题目让我想起四月影会在1979年举办的首个展览《自然·社会·人》。“自然”、“社会”、“人”这三个名词是并列关系，也是影展内容的反映。而“镜头”、“时代”、“人”这三个名词中最重要的是“人”，可以理解为是“镜头下时代中的人”。人不能脱离时代单独观看，通过个体的人可以看到整个时代，“一张图片，记录了时代某个故事的细枝末节，而很多照片的堆积便构建起一个巨大的真实”，刘香成自己曾经说过：“在中国，社会、经济、政治，它的意识形态，都会影响老百姓的日常生活，我感兴趣的是它如何在日常生活里出现……如果你拍摄日常生活，真相便自己在其中显影。如果你想报道中国的社会政治，老百姓的生活给你提供了无比丰富的材料，从标语到运动，都会在这个日常生活里面显现出来。新闻在马路上、里弄中，在方方面面的生活里，从对美的选择到物质生活的追求，你会发现，这是一个报道的天堂。当然，首先你要有这种敏感度，体会这个事情它是怎样深入生活的。”刘香成关注人，这种关注的方式就是交朋友。他去过很多国家，但不会像一些摄影师那样因为某国某地的突发新闻而去十天半个月，刘香成每去一个国家都会住下来，春去秋来一年又一年，在这个过程中认识朋友，聆听他们的智慧和故事，所以他总能找到可以推进的拍摄项目，并且用一种更超然的，跨越文化差异的视角记录并呈现给观众。
皮力在展览《刘香成：镜头·时代·人》的前言中曾说要想了解20世纪中国的形象，以及在此基础之上关于中国的想象如何在海外被建构起来，有四个摄影师的记录无法绕过，分别是玛格南图片社的卡帕（Robert Capa）、布勒松（Henri Cartier-Bresson）、马克·吕布（Marc Riboud）以及刘香成。其中卡帕在1938年来华期间记录了中国人的抗日活动，布勒松在1949年来华记录了两个政权的更迭，马克·吕布数次来华见证了中国的发展和变化。自然与社会的剧烈变动，加上摄影师的人文关怀（本质上是人性），便会诞生经典的摄影作品。虽然刘香成说布勒松和马克·吕布都会用法国人那种特别的布尔乔亚式的情结来看世界，但是在我看来，刘香成在中国拍摄的作品也能感受到一点这种“法式魅力”，另外还添加了一些美式的幽默和俏皮。马克·吕布1965年造访北京的中央美院时记录下雕塑系同学进行人体雕塑的一幕，1981年刘香成在这所学校的油画系记录下了人体写生的一幕。还可以将更多1970-1980年代在华外国摄影师与刘香成并置观看，比如玛格南的摄影师布鲁诺·巴贝（Bruno Barbey），他在1973年首次来华后多次访问中国并拍摄，两人有几张作品出奇得“相像”，比如刘香成在1979年拍摄了上海豫园湖心亭茶楼的茶客们，一年后，布鲁诺·巴贝也以几乎同样的机位和视角拍摄了同样内容的照片。1980年巴贝在豫园拍下一名男子给站在叶形门旁女子拍照的照片，两年后刘香成在北京的一处公园内拍摄了一幅构图相近内容也相近的照片。1978年12月十一届三中全会后，中国开始实行改革开放政策，南京路，这条上海最繁华的商业街重新出现外国商品的巨大广告，刘香成敏锐地注意到这一变化，他在1979年拍摄了南京路上三菱汽车广告牌下匆匆的行人，一年后，布鲁诺·巴贝也在同样的位置拍摄了一张同样的照片。说到巨大的广告（标语）牌，这种宣传形式可能是中国特色，很多优秀的摄影家在中国都善于利用这些“巨构”来作为叙事的元素，要么是用来讲述背景，要么是和周围的人进行对话。比如马克·吕布1965年曾在上海拍摄过一张照片：背景是巨大的宣传“三面红旗”的壁画，以工、农、兵、学、商的形象代表社会群体正紧紧追随毛主席的头像，上面写着“在毛泽东思想红旗指引下奋勇前进”，而画面前一个衣着褴褛的人正冲着宣传画中人物前进的相反方向奔跑。1979年久保田博二在上海拍摄过一张照片，背景巨大的宣传画上是以陆海空三名士兵为代表的人民解放军，前面一名工人，用以表达有了人民子弟兵守卫边疆，大家才能安心建设祖国。在宣传画前的操场上，是两名女民兵正一脸严肃地练习刺刀拼杀。刘香成也用过类似的叙事手法拍照，比如毛泽东去世不久的1976年12月，华国锋作为接班人走上前台，在北京和上海的街头都出现了“你办事，我放心”的宣传画，刘香成在上海抓拍到一张照片，一位女士从画下走过时抬头看了看画中的人物，画中巨大的人像与真人的身高形成了强烈的反差。1981年，刘香成再次运用这种手法在上海拍摄了一张照片，巨幅宣传画上是各行各业的工人正在为实现四个现代化而奋斗，而宣传画下匆匆走过的行人，似乎也融入到了画中。简单地用模仿或借鉴无法评述这些作品，只能说有趣的灵魂审美相近，讲故事的手法也是相通的。
刘香成说自己很幸运可以成为一个文化艺术的“翻译者”，并且“希望我的摄影能够消解猎奇的滤镜，帮助世界理解更真实的上升期的中国，也让中国人更加了解自身所处的时代。”这很像一百多年前汤姆逊在中国的行摄，在他的镜头里看不到对中国人或中国文化的猎奇，更多的是一种隐形的观察，无论是在北京的胡同里叫卖水果的小贩，在宁波乡下聚赌的苦力，还是福州郊区的农妇，都没有人注意到这位“鹘眼虬髯方广额”的外国人正用奇怪的“盒子”对着他们拍照片。我还想到抗战期间受雇于国民政府的原《纽约时报》摄影师安烈生（George Alexanderson），他在距重庆不远的璧山县采访，熙熙攘攘的集市上没有人关注这个外国人或他的镜头，摄影师好似隐身一样，完全没有侵入性，只是静静地把这座小县城充满生机的一面展示给观众。刘香成拍摄在天安门广场上借助华灯夜读的女青年，同样是润物细无声地操作：悄悄地蹲在女青年面前，相机调到B门，心里默数了23秒完成曝光。
除了社会生活中的普罗大众，刘香成还拍摄了很多不同阶层的人物肖像。如果说他在抓拍日常生活中的人们隐藏了自己隐藏了镜头，那在这些刻意拍摄的肖像照中他则打破了第四面墙，让观众跨越空间跨越时间跨越阶级与相中人四目相对。这让我想起传奇的英国摄影师塞西尔·比顿（Cecil Beaton），他在第二次世界大战中受雇于英国政府来到亚洲，1944年从印度进入中国，在成都和重庆拍摄了很多人像作品。有一张照片是成都警察局的五名警察穿着制服前后错落站在办公室，圆形的月洞门和墙上挂着的长方形展板组成有趣的构图。刘香成1980年拍摄的燕山石化的四名穿着工作服工人，身后不同形状的管道向四周展开，同样构成了一个充满几何线条的背景。比顿还为吴铁城的夫人，女画家黄卓群拍摄了一组肖像，背景是她的一幅水墨画，类似的叙事在刘香成为刘小东、曾梵志、刘野等人拍摄的肖像中也能见到。
很多人提到刘香成在摄影上的成就时，总会提到他获得普利策奖的那张照片——戈尔巴乔夫合上文件夹的一刻。诚然，这是一张非常有象征意义的重要照片，但是，首先，伟大的摄影家岂能只用一张照片概括？在20世纪最后25年里发生的世界大事刘香成和他的相机都没有缺席。其次，机会永远留给有准备的人。刘香成说他“最大的噩梦，最怕的就是这个事情在我眼前发生，我在换胶卷，因为这卷胶卷都已经曝光，没有剩下的了。”这也让他养成每个胶卷都会留下10张8张没有曝光，只为等待那神之一刻的习惯。1991年前苏联总统戈尔巴乔夫宣布辞去总统职位的现场，他成为唯一带着照相机的人，命运必然眷顾这种“时刻准备着”的状态。
不止一位评论家用“猎奇”来定义19世纪来华的外国摄影师，但是我觉得这其实是个伪命题，面对“奇”的事物，人人都有“猎”的本能。1866年，在海关洋员的陪同下，斌椿带着四名年轻人成为清代第一个走出国门的官方使团，在斌椿的笔下，记录的同样是在他眼中“奇”的地方，比如华盛顿平整的柏油路、荷兰的水坝、英国路灯。只是斌椿当时不会拍照，否则也会像现在第一次出国的人一样，用摄影记录下自己没见过没听过没吃过的东西，但是没有人会用“猎奇”来评价当时的斌椿。我认为，猎奇，更多是指一种以居高临下的姿态看待其它文化的行为，而这种“猎奇”，无论古今，在伟大的摄影家身上都看不到。
刘香成是有着巨大创作热情的摄影师，他似乎一直在摆脱舒适圈，与外界贴给自己的标签对抗。虽然自1976年后的9年时间里他取得了巨大的成就，但“别人会把我中国的成就打折扣，因为我是中国人。”他为了摆脱自己面孔的标签，毅然在1985年去了混乱的印度，同时负责巴基斯坦、斯里兰卡和孟加拉国的新闻摄影，有时还要前往阿富汗记录前苏联军队在那里的行动。正如他本可以在北京享受悠闲的四合院生活，但为了启发更多的摄影爱好者又搬去上海创办了上海摄影中心。
放眼全世界，中国是一个巨大的摄影母题，这不仅与广袤的地域有关，而且与悠久的文化以及中国人的特质有关。在摄影术诞生之后，不断有摄影师来到中国实践摄影活动。在19世纪，与大多数蜻蜓点水般来华的摄影师不同，汤姆逊放弃了自己在香港红火的生意，关掉照相馆，卖掉曾经拍摄的底片，只为前往中国行摄，他知道这个国家有最值得用摄影记录的人和事，在中国拍摄的这些照片也成就了他在世界摄影史上的地位。布勒松在1948年首次来华后，1958年又故地重游；马克·吕布和布鲁诺·巴贝更是在一生中多次来中国拍摄，这些著名的摄影家都清楚地知道中国，更准确的说是中国的变化最值得用摄影的方式记录，刘香成也是如此。尽管他在1995年后不再作为摄影记者拿着相机冲在新闻第一线，但无论他创办杂志、在美国时代华纳或美国新闻集团担任重要职务，还是后来创办上海摄影中心，他都关注着毛时代结束后中国日新月异的变化，主要工作都围绕这些进步展开，比如策划《时代》周刊中国专题的封面以及《财富》论坛在上海的举行。有件轶事值得一提，因为对中国发展的关注，或许还有摄影师的敏感，他精准地预测一定会加入世界贸易组织，于是在2000年找到艺术家王广义，定制了一幅有关中国加入世贸组织的画，即《大批判·WTO》。果然中国在2001年12月11日正式成为世贸组织的一员，那幅独一无二的巨大画作也摆在了刘香成家客厅的显目位置。 中国人在中国这片土地上每天都在推陈出新，刘香成以他摄影师特有的敏锐，以及中国人独有的哲学内核和欧美的人文主义精神，观察、思考这一切，短暂离开又被吸引回这片土地，持续了长达近半个世纪的记录。用他的话说，是“用切片层层叠加的方式，讲述一个更大的故事、更大的vision（图景）。”单看年龄，按照中国人的传统说法，刘香成已是“古稀”之年，但交流时感觉他仍然处在创作的壮年，仍然在实施新的拍摄计划。非常期待他正在进行的“一带一路”人文系列，套改一下1981年合众国际社摄影师迈克·提勒（Mike Thieler）对刘香成说的话：刘先生，请继续努力拍摄！
